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Mark Rothko: "Untitled (man and two women in a pastoral setting)", 1940.

Mark Rothko in Den Haag

Etwas, das mehr wäre

Malerei über Malerei hinaus: Das Gemeentemuseum von Den Haag zeigt die vorerst wohl letzte große Mark-Rothko-Schau in Europa – inklusive eines ungewohnten Mondrian-Vergleichs. Und einer Hängung, über die sich streiten lässt.

Von Peter Iden

Wie das manchmal so geht: In dem Gemeentemuseum von Den Haag hatte 1964, es war damals eine große Nummer, die amerikanische Pop-Art ihren ersten Museums-Auftritt in Europa. Fünfzig Jahre später ist jetzt im gleichen Haus die umfangreichste und für längere Zeit wohl auch letzte europäische Ausstellung von Bildern Mark Rothkos zu sehen – demjenigen amerikanischen Maler, der keinen Kunststil mehr verachtet hat als die Pop-Art.

Warhol, Lichtenstein, Oldenburg, Rosenquist standen für alles, was Rothko für seine Kunst gerade nicht wollte. Ihn entsetzte die Vorstellung, Kunst könne einen Unterhaltungswert haben, „entertainment“ sein, und die Malerei, indem sie sich mit den banalen Dingen und Situationen des Alltags abgab, könne verzichten auf den Anspruch, einzig und ultimativ einer Zone jenseits des Taghorizonts verpflichtet zu sein, dem Absoluten und Finalen.

Die Leitfigur des „anderen Amerika“

Diese Position Mark Rothkos, am nachdrücklichsten zur Geltung gebracht in der von ihm mit dem Architekten Philip Johnson entworfenen und im Innern mit vierzehn schwarzen Bildtafeln (drei Triptychen und fünf Einzelwerken) versehenen Kapelle in Houston/Texas, hat ihn zu einer Leitfigur des „anderen Amerika“ werden lassen, fern dem pragmatischen Realismus als einem Merkmal des amerikanischen „way of life“, weitab von Coca Cola, Burger King und eben auch der Pop-Art.

In Anlehnung an Nietzsche, mit dessen Ästhetik er sich intensiv beschäftigt hatte, war Kunst für Rothko Inbegriff des „Erhabenen“, eine Realität für sich, in ihrem Anspruch die Grenzen der Lebenswirklichkeit transzendierend.

Als Zehnjähriger war Marcus Rothkowicz, der sich erst 1940 in Mark Rothko umbenannte, 1913 mit seinen jüdischen Eltern aus Lettland zunächst an die amerikanische Westküste, nach Portland in Oregon, emigriert. Die künstlerische Entwicklung setzt um 1930 in New York ein, wo sich Rothko nach einem abgebrochenen Universitätsstudium als Maler zu etablieren hoffte. Die frühesten Arbeiten der Ausstellung jetzt in Den Haag sind noch unsicher, schemenhaft wirkende Bilder von Menschen in undefinierten Umgebungen.

Gegen Ende der dreißiger Jahre gibt es Stillleben, in denen sich die Konturen der Pflanzen und Dinge deutlich schärfen, auch beginnt sich eine strukturierte Räumlichkeit auszubilden. Sie bestimmt dann auch, am Ende des Jahrzehnts, die eigenwillige Darstellung von Menschen in einer U-Bahn („Underground Fantasy“): Alle sechs Personen sind von schmaler und enorm langgestreckter Gestalt, so, als hätte der Maler sich Skulpturen Giacomettis zum Vorbild genommen.

Es lassen sich schon an dieser, ins Surreale reichenden Schilderung von Menschen die Einflüsse erkennen, die dann bis etwa Mitte der vierziger Jahre zumal von Max Ernst (der sich 1941 vor dem Zugriff der Gestapo aus Frankreich in die USA gerettet hatte), aber offensichtlich auch von Picasso auf Rothko einwirkten.

Die nun sehr dichten Kompositionen, beherrscht von skurril verzogenen Köpfen und Körpern, greifen mythische Motive auf („Antigone“, 1941) – sie bezeugen jedoch eine eher schwülstige, schwache Phase des Oeuvres, nur die manchmal erkennbaren Betonungen einer Gliederung durch horizontal verlaufende Achsen könnten vorausweisen auf die entscheidenden Veränderungen, die sich in der zweiten Hälfte der Vierziger ereignen und gipfeln in der klassischen Periode zwischen etwa 1955 und dem selbstgewählten Tod des Malers 1970.

Der wesentliche Schritt war die Preisgabe jeder Bindung der Malerei an irgendeine Form von Gegenständlichkeit, er ist schon 1947 vollzogen: Bisweilen wie beliebig fallende Flocken verteilen sich auf den Bildflächen kleine Farbfelder, die für sich keine bestimmte Form behaupten und fließend übergehen in andere.

In der Folgezeit zieht Rothko diese sich frei tummelnden Farbwerte wieder zu größeren Blöcken zusammen, die er, sie horizontal gegeneinander abgrenzend, gleichsam übereinander stapelt. Es ist der Prozess einer Verdichtung der Farbklänge, der begleitet und gestützt wird durch mit immer tiefer werdende Bildgründe, die durch das Auftragen der Farben in mehreren Schichten entstehen.

Es sind diese tiefen Bildgründe, die der Maler dem Betrachter vorschlägt als Möglichkeit einer, mit aller Vorsicht gesagt: meditativ-spirituellen Selbsterfahrung durch eine Malerei, die, so Rothko, „mit Farbe über Farbe hinauswill“. Seine Anstrengung gelte „etwas, das mehr wäre“.

Er ist dabei radikaler vorgegangen und weiter vorgedrungen als in der klassischen Moderne irgendein anderer. Rothko ließ in dieser Hinsicht neben seinen nur die letzten, schwarzen Bilder des 1967 verstorbenen Ad Reinhardt gelten.

Wie kann man diese Bilder ausstellen?

Wie aber nun Bilder öffentlich ausstellen, die das hohe Maß an Intimität der Beziehung zwischen einem Bild und dem davon umfangenen Betrachter verlangen, das Rothko sich vorgestellt hat?

Das Gemeentemuseum von Den Haag scheint dafür nur eingeschränkt geeignet. Der zwischen 1928 und 1935 nach Entwürfen des Traditionalisten Hendrik Petrus Berlage aus gelblich gefliesten Blöcken äußerlich interessant zusammengefügte Flachbau, nimmt sich aber im ebenfalls die Vorliebe der Bauherren für Fliesen üppig bezeugenden Innern aus wie ein Schwimmbad in Budapest.

Den zwar fliesenfreien, dafür aber engen sechs Räumen, in die jetzt fünfzig Werke Rothkos gezwängt sind, fehlt es an Höhe und Auslauf. Dem derzeit Rothkos wegen großen Andrang des Publikums sind sie nicht gewachsen. Auch hängen die Bilder zu dicht, von einem „Umfangen“ des einzelnen Betrachters, das dem Maler vorschwebte, ist nicht ernsthaft zu reden.

Die Pop-Art-Schau vor fünfzig Jahren war hier fraglos besser untergebracht. Lediglich in einem seitlichen Gang mit mehreren Nischen, können Betrachter sich wie in einer Kapelle einigermaßen unbedrängt auf jeweils nur ein Bild einlassen.

Es wird dem Publikum von den Organisatoren jedoch auch vorgeschlagen, zwischen zwei Möglichkeiten der Annäherung an die Vorstellungswelt Rothkos zu wählen. Links herum geht’s sogleich in einen Raum mit einigen großformatigen eher dunklen Bildern, von denen offenbar erwartet wird, sie würden den Besucher empfänglich machen fürs Transzendente. Während der Weg geradeaus die chronologische Entwicklung des Oeuvres nachvollziehen lässt, als wäre die tatsächlich zu trennen von einigen Ergebnissen, die vielleicht mehr ans Gefühl appellieren als andere.

Sonderbare Anregung – bei einem halben Hundert Bildern von der Intensität der Malerei Rothkos aber immerhin ein gliederndes Angebot. Mit nur wenigen Ausnahmen sind die Werke von der den Nachlass museal bewahrenden National Gallery in Washington ausgeliehen worden.

Von den Amerikanern nicht ganz selbstlos: Das Gemeentemuseum besitzt nämlich die weltweit größte Sammlung von Bildern Piet Mondrians – darum ist für die in Washington geplante Hommage an den 1944 im New Yorker Exil verstorbenen holländischen Heiligen der abstrakten Malerei die Kooperation mit Den Haag unumgänglich: Unser Rothko gegen euren Mondrian.

Aus diesem Tausch hat man für die Rothko-Schau eine ausgefallene Pointe abgeleitet: ein Nebeneinander des letzten Bildes, das Mark Rothko gemalt hat (Ohne Titel, Öl auf Leinwand,152 x 145 cm, 1970) mit einem der letzten Bilder Mondrians, dem rautenförmigen, vielfarbigen, durch geometrische Raster rhythmisierten „Victory Boogie Woogie“, an dem Mondrian, ohne es zu vollenden, zwischen 1942 und 1944 gearbeitet hat. In New York genoss er in jenen Jahren unter den Künstlern der Avantgarde höchsten Ruhm.

Rothko hat ihn wohl niemals persönlich getroffen, die Bilder auch wenig geschätzt, zu Mondrian aber widersprüchlich (ironisch?) bemerkt, obwohl der kein Kolorist sei (für Rothko hieß das: ohne Sinn für das Wesen der Farben), gehöre er doch zu den sinnlichsten Malern aller Zeiten. Andererseits bezeichnete die US-Kunstkritik, es war eine Fehleinschätzung, die frühen abstrakten Bilder Rothkos anfangs als „verschwommene Versionen von Mondrian“. So sind die Indizien für eine Nähe der beiden, die ihre Zusammenführung im finalen Abschnitt der Ausstellung rechtfertigen könnten, nur wenig schlüssig.

Unvergessen aber und die Winterreise nach Den Haag allemal lohnend wird das Bild bleiben, das als Mark Rothkos letztes Werk gilt, nicht todesnah dunkel ist sein Farbklang, sondern ein fast triumphierendes, in sich subtil differenziertes Rot, das im Zentrum eine gebrochene, schmale, helle Spur zulässt, mehr Ahnung als Wirklichkeit. Woher führt sie wohin?

Gemeentemuseum Den Haag: bis 1. März.

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