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Ein Porträt des siebenjährigen Félix Pissarro von 1881.
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Ein Porträt des siebenjährigen Félix Pissarro von 1881.

Ausstellung

Eine große Retrospektive von Camille Pissarro im Kunstmuseum Basel

  • VonPeter Iden
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Über den Sinn für den Übergang von Nähe und Ferne und das Wagnis des Eigenlebens der Farben.

Die Mehrheit der Besucher der mit Leihgaben aus aller Welt brillierenden Retrospektive auf das Werk von Camille Pissarro im neuen Erweiterungsbau des Kunstmuseums in Basel wird die nahe an zweihundert Bilder als „schöne“ Malerei wahrnehmen. Vor allem Pissarros Landschaften und dabei zumal die alten Wege, die sie unter weiten Himmeln durchziehen, aber auch die Menschen und ihr Verhältnisse wie er sie erfasst, führen fast wehmütig zurück in die Zeit einer anderen, längst vergangenen Welt. Und behaupten einen Begriff von Schönheit, den die aktuelle Moderne so kaum mehr kennen will.

Was dieser Eindruck des Werks von Pissarro allerdings womöglich verdeckt, ist die Vorstellung der außerordentlichen Kühnheit, mit der dieser Maler gegen die bei vielen seiner Zeitgenossen im letzten Drittel des 19.Jahrhunderts eindeutige Ablehnung festhielt an seiner Malweise und deren theoretischen Voraussetzungen. Welche Prämissen bestimmten für ihn die Praxis seiner Kunst? In einer grundsätzliche Bemerkung (wohl gegenüber Cézanne) fordert Pissarro: Die wahre Kunst sei, „Unwirklichkeit üben“. Das ist ein Schlüssel, der helfen kann, sich die ästhetische Position des Malers und das unerhört Neue daran zu erschliessen.

Es geht ihm darum, an den realen Motiven der Aussenwelt, ob es sich nun um Wälder, Wiesen, dörfliche Umgebungen handelt oder um Frauen und Männer bei ihrer Arbeit, oft als Bäuerinnen und Bauern, dem Betrachter eine Wahrheit zu vermitteln, die vor allem die Wahrheit einer Empfindung ist. Es lässt sich also sagen: Die Realität der Aussenwelt wird im einzelnen Gemälde zur Wirklichkeit der Innenwelt dessen, der sich darauf einlässt.

Verächtlich formuliert, galt dieser Anspruch, den Maler wie Monet, Cézanne, Renoir, Degas mit Pissarro teilten, als „Impressionismus“. Erst nach etwa 1880 gewann diese künstlerische Avantgarde an Geltung und Ansehen. In einer der wesentlichsten Publikationen zur Bedeutung der neuen Tendenz, „Impressionismus. Eine internationale Kunstbewegung 1860-1920“ hat Norma Broude 1990 ausführlich dargestellt, welch erstaunliche Entwicklung und Ausbreitung der Stil, nach den Anfängen in Frankreich, weltweit erlebt hat, unter anderem sehr exponiert in Deutschland, der Schweiz und Österreich wie in Japan, Italien, England und Russland. Nicht zuletzt hatte der sich allmählich mehr und mehr durchsetzende Kunsthandel Anteil an dieser Entwicklung. Händler wie im Fall der französischen Szene der früh massgebende Durand-Ruel halfen, die Stilrichtung zu nobilitieren.

Es war das Licht, das für Pissarro und die Maler, darunter Monet und Cézanne, die sich ihm nahe wussten und wie er sich zeitweise zu einer Gruppe der vom Kunstbetrieb Übergangenen verbunden hatte, zum wichtigsten Motiv wurde. Das natürliche Licht und seine Wirkungen in den Stimmungen und Gefühlen, die es auslösen kann, spürbar werden zu lassen, das Licht gleichsam zu malen – darum ging es, und das war der Grund dafür, den Malakt in die freie Natur zu verlegen, eine vom breiten Publikum zunächst als banal verkannte Praxis. Tatsächlich aber führte die Entwicklung des neuen Stils zu Bildern wie etwa Pissarros „Junimorgen bei Pontoise“ (von 1873), die, vermittelt durch das Licht, den Betrachter auf die Stunde genau die Tageszeit benennen lässt. In der Basler Ausstellung gibt es für diesen Triumph einer hochkomplexen, mehrschichtigen Farbgebung viele weitere Beispiele. Man ist im Unwirklichen und mitten in der Wirklichkeit.

Schon in den Bildern, die um 1877 in Schilderungen der Natur Bauten von Menschenhand einbetten („Die Côte des Boeufsbei l’Hermitage“) und mehr noch, zwanzig Jahre später in den Stadtansichten seiner letzten Jahre („Der Boulevard Montmartre, Frühling“) stützt die kompositorische Sicherheit Pissarros, vor allem sein perspektivischer Blick, der Sinn für den Übergang von Nähe in Ferne, das Wagnis des Eigenlebens der Farben. Es ist, als sollten sie diszipliniert werden zur Abbildung einer Realität, die sie mit der Umsetzung in ein Gefühl, eine Stimmung, inständig verweigern – aber zugleich auch behaupten. Der Eindruck der Schönheit der Bilder hat sehr zu tun mit diesem Ineinander von Struktur und Freiheit.

Dabei geht es jedoch nicht im Entferntesten um eine tagespolitische Reaktion. Pissarro war überzeugter Anarchist und hat seine Verhältnisse so auch eingerichtet. Im Unterschied zu manchen Künstlern heute hat er aber zu keiner Phase die Malerei in Dienst genommen zur Propagierung seiner politischen Position. Das gilt im übrigen auch für Monet und Cézanne wie für die meisten seiner Weggefährten, zu denen als Malerin auch die Amerikanerin Mary Cassatt zählte. Pissarros Lebensgang war allerdings bestimmt von seiner Neigung zum Abenteuer, viele Ortswechsel bezeugen das.

Geboren wurde er 1830 als Däne in die jüdische Familie eines Händlers auf der Antilleninsel St.Thomas. Früh zog es ihn fort von dort. Künstler wollte er werden. Der dänische Maler Fritz Melbye überredete den jungen Mann, die Antilleninsel zugunsten eines längeren Aufenthalts in Caracas/Venezuela zu verlassen. Unter Anleitung von Melbye beginnt er zu zeichnen und zu malen. Eine akademische Ausbildung wird er niemals erhalten, auch nicht, als er, nach St.Thomas zurückgekehrt, mit fünfundzwanzig aufbricht nach Paris.

Die Maler Daubigny und Corot werden Vorbilder, er ist ihnen freundschaftlich verbunden. Mit dreissig trifft er in Paris den jüngeren Paul Cézanne, es wird eine Freundschaft, die auf gegenseitiger Wertschätzung beruht und lebenslang bestehen bleibt. Cézanne über Pissarro: „Der alte Pissarro war für mich wie ein Vater. Er war ein Mensch, den man um Rat fragen konnte, und so etwas wie der liebe Gott“. Die beiden Freunde leben und arbeiten für einige Zeit in zwei benachbarten Dörfern nahe Paris, in den neun Sälen der enormen Basler Retrospektive sind manchmal motivisch verwandte Werke Cézannes (wie auch Bilder anderer Impressionisten) den Arbeiten Pissarros beigestellt.

Um 1880 zeigt der Maler sich beeindruckt vom Pointillismus George Seurats und Paul Signacs, er übernimmt die Methode der Wiedergabe einzelner Motive durch punktartig aufgelöste Farbwerte – Bilder, die irgendwie ordentlich aufgeräumt wirken. Pissarro verliert das Interesse an diesem Neo-Impressionismus, verlässt Paris und lässt sich in der ländlichen Normandie nieder. Es entstehen noch Ansichten von Häfen und Städten, für Tage zieht er in Hotels, um den Motiven möglichst nahe zu sein. Ein Brustbildnis aus dem Jahr seines Todes zeigt ihn aufmerksamen Blicks dem Betrachter zugewandt. Eines seiner allerletzten Bilder, „Anse des Pilotes, Le Havre, Morgen, steigende Flut bei Sonne“, versammelt Menschen am Ufer und Schiffe auf dem Wasser eines Hafenbeckens unter einem von hellen Wolken bewegten Himmel – der Maler, was er wollte und was er erreicht hat, es ist hier sehr präsent. Und das Gemälde normalerweise am richtigen Ort, „Musée d’art moderne, André Malraux“, in Le Havre.

Camille Pissarro . Das Atelier der Moderne“ Kunstmuseum Basel, Di-So 10-18 Mi.- bis 20 Uhr. Bis 23.1 .

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