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Bernauerstraße, Berlin 1992.

Thomas Struth

Eine Erzählung zu haben, ist ein Antrieb

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Das Haus der Kunst in München zeigt die bisher größte Ausstellung von Arbeiten Thomas Struths. Ein beeindruckender Rückblick auf ein noch lange nicht abgeschlossenes Werk.

Ab nach München! Ganz schnell. Die große Thomas-Struth-Ausstellung ist im dortigen Haus der Kunst nur noch bis zum 7. Januar zu sehen. Es ist in vielem eine Begegnung mit alten Bekannten, mit alten Lieben gewissermaßen.

Da sind die Museumsbilder, die Epoche gemacht haben. Die großformatigen Aufnahmen von Menschen vor Bildern. Sie sind umwerfend, wie sie es von Anfang an waren. Aber hier in der Ausstellung entfalten sie noch einmal eine ganz andere Kraft. „Gewalt“ bin ich versucht zu sagen, wenn ich den Blick von der berühmten Aufnahme von den Menschen vor dem Berliner Pergamonaltar abwende, mich umdrehe und auf die Ansichten von Ulsan schaue, der Stadt nordöstlich von Busan, der südkoreanischen Hafenstadt, die einer der Weltverkehrsknotenpunkte ist.

„Ulsan 2“, ein Aufnahme von 2010 zeigt ein gigantisches Berlin-Marzahn. Aus dem Boden gestampft wie eine Schutzwehr um die Stadt. Eine Palisadenwand aus Hochhäusern. Mit einem Male bekomme ich eine Ahnung von einer Wirkung des Pergamonaltars, an die ich nie gedacht, auf die keine „Ästhetik des Widerstandes“ mich vorbereitet hatte. In einer Welt, die sich der Pyramiden ent- und an Wolkenkratzer noch nicht gewöhnt hatte, muss er ähnlich monumental gewirkt haben wie Struths Aufnahme von Ulsan.

Struth arbeitet in Serien

Oder bilde ich mir das nur ein? Lassen meine Augen sich führen vom Wort „gigantisch“? Denn der Pergamonaltar schildert ja u.a. den Versuch der Giganten, die Götter zu stürzen. Sie verlieren diesen Kampf, weil die Götter von ihren menschlichen Söhnen, vor allem von Herakles, unterstützt werden. Die Architektur von Ulsan sprengt jedes menschliche Maß. Wer aus dem 25. Stockwerk hinab auf die Welt sieht, der sieht sie, wie nicht einmal die olympischen Götter sie sahen.

Struth, 1954 geboren, arbeitet in Serien. Ganz früh waren es Zechen und Straßen, puristisch wie bei seinen Lehrern Bernd und Hilla Becher. Die kleinen Schwarzweiß-Fotos sah ich damals als Werke einer ästhetisierenden Anti-Ästhetik und wunderte mich, dass man in den 80er Jahren sich noch so wütend gegen Charles Wilps „Afri-Cola Rausch“ von 1968 stellen konnte. Es schien mir etwas zu viel Don Quijote in diesem Streben nach Reinheit.

Die Münchner Schau zeigt den ganzen Thomas Struth. Also die frühen Arbeiten und die aktuellen. Dazu viel Begleitmaterial. Das macht manche Bilder erst verständlich. Ich war zum Beispiel achtlos an ein, zwei Aufnahmen von Straßen, ja eher Feldwegen vorbeigegangen. Sie interessierten mich nicht. Ein Herr vom Aufsichtspersonal hielt mich an und sagte: „Kommen Sie, ich zeige ihnen etwas.“ Er führte mich an eine Stellwand mit Briefen und Skizzen. „Sehen Sie sich das an, Sie werden die Fotos dann besser begreifen“, drehte sich um und ging zurück in seinen Raum.

Der Mann hatte recht. Die Fotos gehörten zu einer Auftragsarbeit für ein Krankenhaus. Er sollte 37 Krankenzimmer mit Fotos versehen. Struth entschied sich, nachdem er zum Beispiel erfahren hatte, dass die meisten Patienten nicht länger als fünf Tage dort blieben, für zwei Aufnahmen für jedes Bett. Ein Foto, auf das der Patient sah, und eines, das über ihm hing. Also dort, wo sonst vielleicht ein Kreuz, eine Madonna ihren Platz gehabt hätte. Die Fotos von Feldwegen, an denen ich achtlos vorbei gegangen war, waren die Wege, die die Patienten in diesem Krankenhaus kannten. Allerdings hatten sie sich wahrscheinlich nie mehr Mühe gegeben, sie anzusehen. Obwohl: Wenn man sich daran erinnert, wie genau man als Kind alles aufnahm, dann könnte es durchaus sein, dass die Erwachsenen, die hier lagen, ihre Schulwege erkannten, den Weg ins Schwimmbad oder ins Nachbardorf. Hinter ihnen waren Nahaufnahmen von Pflanzen angebracht. Porträtfotos gewissermaßen. Oder Götterbilder? Oder doch einfach Fotos von Pflanzen? Blossfeldt winkt ein wenig aus der Ferne.

„Schau nicht auf meine Hände. Höre!“

Zur Struth-Ausstellung gehört auch ein Film, eine Videoarbeit, die den Gitarristen Frank Bungarten beim Unterricht an der Musikhochschule Luzern zeigt. Ich habe mir nur eine Unterrichtsstunde angesehen. Aber die doch ganz. Es ist die Stunde mit Andrea Würgler. Die Schülerin spielt etwas. Bungarten spielt es ihr nach. Sie sieht in entgeistert an. Er macht es wieder. Lässt sie wieder spielen. Dann spielt er wieder. Es ist immer derselbe Akkord. „Du hörst keinen Unterschied?“ „Nein!“ So geht es drei, vier Mal. Bungarten sagt: „Schau nicht auf meine Hände. Höre!“ Nach dem siebten Mal glaube ich, einen Unterschied zu hören. „Deine Freunde hören jetzt den Unterschied“, sagt der Lehrer. Die Schülerin schaut hinter sich und versteht die Welt nicht mehr. Bungarten sagt: „Wir Musiker sind oft zu nahe am Instrument. Wir müssen uns im Hören üben, um uns so zu hören, wie der Zuhörer uns hört.“

Das Foto vom Aquarium in Atlanta ist ein Riesending: mehr als 3,50 Meter breit und mehr als zwei Meter hoch. Unwillkürlich trete ich zurück. Aber was ist die richtige Entfernung? Wie weit müsste ich zurücktreten, damit die ins Aquarium sehenden Menschen lebensgroß wären? Und wäre das die richtige Entfernung? Der Abstand, aus dem Struth die Neubausiedlung von Uslan zeigte, war richtig, um sie mit dem Pergamonaltar vergleichen zu können. Also bot dieser Abstand ein falsches Bild? Aber es waren ja nicht die beiden Bauwerke, die ich miteinander verglich, sondern Struths Aufnahmen von ihnen. Die Fotografie macht, darauf hat André Malraux vor mehr als einem halben Jahrhundert in seinem „Imaginären Museum“ hingewiesen, alles mit allem vergleichbar.

Das ist eines der Themen der Arbeiten von Struth. In der Münchner Retrospektive drängt sich das auf. Den sogenannten Paradise-Bildern, die menschenlose Urwälder zeigen, folgen ebenso menschenlose Aufnahmen aus technischen Laboren, vom Schaltwerk in Berlin oder vom Stellarator Wendelstein in Greifswald. Im bei Schirmer/Mosel erschienenen Katalog heißt es dazu: „Die seit 2007 entstehende Werkgruppe ‚Nature & Politics‘ besteht aus Aufnahmen avancierter Technikentwicklung in internationalen Unternehmen und Forschungslaboren.“ Der Betrachter aber blickt in einen Kabelsalat, ein Gestrüpp, das auch in seiner Farbigkeit den Paradise-Bildern ähnelt. Die ja nicht das Paradies zeigen. Das war bekanntlich ein Garten.

Die Paradise-Bilder zeigen nicht eine befriedete Welt, sie zeigen den Kampf aller gegen alle. Auch in einem Urlaub gibt es nur Überlebende zu bestaunen. Das ökologische Gleichgewicht, von dem wir so gerne sprechen, ist eine kurze prekäre Balance. Kein Anfangs-, kein Endzustand, sondern eine Momentaufnahme wie die von Thomas Struth in Xi Shuang Banna in der chinesischen Provinz Yunnan 1999. Wir stehen vor ihr, ganz und gar unbelästigt vom Geruch, vom Lärm, von der Feuchtigkeit der Realität. Die Natur selbst scheint nichts als schön. Das Sonnenlicht, das sich bricht in den unterschiedlichsten Schattierungen der unterschiedlichsten Grüns. Eine Komposition Ton in Ton. Ganz ohne Kompositeur oder doch mit Tausenden.

An einer der Stellwände stoße ich auf eine von Struth kommentierte Passage aus Vilem Flussers „Für eine Philosophie der Fotografie“ aus dem Jahre 1983: „Im Grunde will also der Fotograf noch nie vorher dagewesene Sachverhalte herstellen, und er sucht nach ihnen nicht dort draußen in der Welt, da ihm die Welt nur Vorwand für die herzustellenden Sachverhalte ist, er sucht nach ihnen unter den im Apparatprogramm enthaltenen Möglichkeiten.“ Struth setzt zwei dicke Fragezeichen neben diesen Abschnitt und unterstreicht das „nicht“. Ich verstehe Struth nicht. Flusser schreibt doch, dass der Photograph nicht kopiert, was draußen ist, sondern dass sein Foto etwas Neues ist, das sich der Technik seiner Herstellung verdankt. Ich hatte das für Struths Praxis gehalten. Der Kurator der Ausstellung gibt in einem im Internet-Auftritt der Ausstellung gezeigten Film Flusser Recht, wenn er daran erinnert, dass Struth erst Fotograf wurde, als sein Lehrer Bernhard Becher ihm eine bestimmte Kamera mit einer bestimmten Technik empfohlen hatte.

Die Frage von Abstand und Nähe

Thomas Struth scheint gegen Flussers Sicht unbedingt anrennen zu wollen. Vielleicht ist ihm Flussers Art zuwider, die Außenwelt einfach als unwesentlich beiseite zu schieben. In der philosophischen Abstraktion verschwindet die Genese im Produkt. Sie erscheint zufällig. Für den Künstler aber hängt alles davon ab, dass er erkennt, was seine Produktivität antreibt. Der Ausgangspunkt ist nicht beliebig, sondern von ihm hängt, selbst wenn die ganze Anstrengung darin bestünde, ihn verschwinden zu machen, alles ab. Er trägt oder er trägt nicht.

Auch das kann man lernen beim Gang durch die Ausstellung im Haus der Kunst. Und dann wieder die Frage von Abstand und Nähe. Da ist die berühmte Aufnahme von 2011, die die Queen und Prinz Philip auf einem Sofa sitzend zeigen. Es sei, so argumentierte in der FAZ die Kunsthistorikerin Charlotte Klonk, ein gutes Bild, aber keine Kunst, weil zu affirmativ. Daran dachte ich, als ich vor der Aufnahme stand. Mir fiel dazu nichts ein, denn das Affirmative und die Bildende Kunst scheinen mir, seit es sie gibt, aufs Engste zusammenzuhängen.

Mir fiel etwas anderes, ganz Unwesentliches auf: der Teppichboden. Ich hatte wieder einmal den falschen Abstand, war zu nah dran, um mir über den affirmativen oder den kritischen Charakter von Kunst Gedanken zu machen. Ich war platt darüber, dass unter den dicken Teppichen des Buckingham Palastes ein Teppichboden liegt, wie ihn jeder Zahnarzt herausgerissen hätte, um „das schöne Parkett“ freizulegen.

Thomas Struth sagt: „Eine Erzählung zu haben, ist ein Antrieb. Wenn es allein um Komposition, Licht und schöne Bilder ginge, bräuchte ich nur Blumen zu fotografieren.“

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