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Edward Hopper: „Gas“, 1940.

Basel

Edward Hopper: Stille Szenen einer wahren Empfindung

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Eine Ausstellung der Fondation Beyeler zu Edward Hopper , die man gesehen haben sollte.

Ja, diese Ausstellung der Fondation Beyeler in Riehen ist eine Großtat. Zusammengeführt sind, neben einem Konvolut von Zeichnungen, 37 Gemälde Edward Hoppers, eines der einflussreichsten Künstler des 20. Jahrhunderts. Ein einzelnes Bild, „Cape Ann Granite“ (von 1928), das der Fondation als private Leihgabe überlassen wurde, hatte die Verantwortlichen des Museums vor mehr als zwei Jahren veranlasst, eine umfängliche Präsentation mit einer Akzentuierung auch des Frühwerks zu verwirklichen.

Verbunden der amerikanischen Tradition figurativer Malerei und ein früher Vorfahre der Pop-Art, entwickelte Hopper stilistische Besonderheiten, die ihm, geboren 1882 und zunächst mehrere Jahre (wie Andy Warhol) tätig als Werbegrafiker, schon gegen Ende der Zwanzigerjahre zu internationaler Aufmerksamkeit verhalfen. Bereits 1930 vertrat er die USA auf der Biennale von Venedig. Als Hopper 1967 starb, hatten viele seiner Bilder auch in Europa längst den Status von Ikonen der Moderne.

Was macht im Betrachter zumal der Gemälde deren inständige und so besondere Wirkung aus? Zu allen Zeiten hat bedeutende Malerei Bilder der Welt gegeben. Das gilt auch für die Kunst Edward Hoppers. Die Ausstellung gliedert sich nach Motivgruppen: Es gibt Darstellungen von Innenräumen, mit und ohne darin anwesende Personen. Und von Außenräumen, dazu gehören die Bilder offener Landschaften, von Waldstücken oder Prärie ohne die Spur von Menschen, aber ebenso die Segelboote mit ihren Seglern und die Schilderungen von oft in weitem Land allein stehenden Häusern, also Zeugnissen menschlicher Aktivität. Im Außenraum verlaufen auch die leeren Landstraßen, wie andererseits es Stadtbilder gibt, in denen wir einzelne Figuren sehen, vielleicht in einer Beziehung zueinander, vielleicht auch nicht.

Alles bei Edward Hopper ist gleichermaßen immer Innenwelt

Edward Hopper: „Cape Cod Morning“, 1950.

Das scheint alles, die Interieurs wie das Draußen, sehr realistisch erfasst – es ist aber alles bei Hopper gleichermaßen immer Innenwelt. Schilderungen von Wirklichkeit, jedoch weitab von den Oberflächen, tiefer gegründet. Hopper selbst hat in einem Brief (von 1939) sein Ziel beschrieben, „meine innerste Wahrnehmung von einem Sujet, welche das intensivste Gefühl in mir auslöst, auf die Leinwand zu bringen“. Die „innerste Wahrnehmung“ – das heißt zugleich ein Höchstmaß an Subjektivität. Hopper: „I’m after me“ („Ich bin es, der mir nachstellt“).

Es geht um die Ergründung des unbewussten Anteils, den das eigene Selbst an jeder Wahrnehmung hat – eine Bemühung, die notwendig, weil bedingt durch jede Form von Subjektivität, das Geheimnis ausmacht, das die Bilder Hoppers so anziehend, verführerisch und letztlich, gegen den ersten Anschein, auch so schwer eindeutig lesbar macht.

Denn rätselhaft bleibt in jedem der Bilder vieles. Nehmen wir zum Beispiel eines der bekanntesten, „Gas“(von 1940), aus dem Bestand des MoMA in New York (eine Mehrheit der Bilder wurde vom Whitney-Museum nach Riehen ausgeliehen): Drei rote Zapfsäulen einer Tankstelle vor einem Holzhaus an einer Straße ohne Verkehr in offenbar verlassener Gegend, die Straße wird gesäumt von niedrigen Gräsern, rot wie Feuer, weiter im Hintergrund unter dem Ausschnitt eines schon dämmrig blauen Himmels ein dunkler Wald. An der vordersten Säule steht, im Profil zu sehen, ein Mann, beschäftigt mit einer Funktion der Zapfsäule. Man kann bei Hopper an dem Licht, das er einer Szene gibt, die Tageszeit bestimmen. Es gibt Bilder, in denen es früher Morgen ist, andere in einer Mittagssonne, so heiß, dass man als Betrachter zu schwitzen meint. Hier, an der Tankstelle, brennt im Inneren des Holzhauses schon eine Lampe, es wird bald dunkel werden.

Die Anmutung von „Gas“ (Englisch für „Benzin“) ist die eines Moments schmerzender Einsamkeit. Das Gemälde steht mit dieser Atmosphäre für Eindrücke auch von Landschaften, städtischen Szenen, einzelnen Häusern, die Hopper wahrnimmt, als wären es Menschen, und Interieurs, einst bewohnt, jetzt nicht mehr.

Aus dem Kurzfilm von Wim Wenders.

Es wird in diesem Text als Exempel hervorgehoben, in dem sich markante Elemente der Malerei Hoppers verbinden, weil es in der Ausstellung die eigenwillig überzeugende Deutung durch einen anderen Künstler von Weltrang erfährt: Der Filmregisseur Wim Wenders hatte dem Wunsch des verantwortlichen Kurators Ulf Küster (von ihm stammt auch das ungewöhnlich geglückte Begleitbuch „Hopper A-Z“) entsprochen, mit einem Kurzfilm auf das Wenders vertraute Œuvre Hoppers zu reagieren. Es ist eine 3-D-Hommage von etwa zwanzig Minuten Dauer geworden, die Wenders – in Anspielung auf einen Film Jean Luc Godards, dem fragmentarischen Porträt einer Frau – „Zwei oder drei Dinge, die ich über Edward Hopper weiß“ genannt hat. Kein Besucher der Ausstellung in Riehen sollte den Film auslassen.

Wenders hat, immer auf der Spur von Bildmotiven Hoppers, quer durch die USA Landschaften gesucht, gefunden und mit der Kamera erfasst, wie Hopper sie gemalt hat. Im Fall von „Gas“ hat er die in dem Gemälde bedeutete Situation um einen Vorgang und eine Person erweitert. Er lässt einen Wagen vorfahren, den der Tankwart betankt, während eine Frau in Schwarz das Auto für eine Zigarettenlänge verlässt, zugleich gelangweilt und nachdenklich bei sich. Als das Tanken abgeschlossen ist, steigt sie wieder ein, und der Wagen (mit wem am Steuer?) fährt ab.

Zurück bleibt der Mann aus Hoppers Bild. Er sieht dem Wagen nach. Kannte er die Frau? Gab es eine Beziehung? Eine Geschichte? Wäre er mithin ein Verlassener? Wenders interpretiert, so weit wie möglich schlüssig, das Bild Hoppers als Szene im Augenblick eines Abschieds. Und fragt: Ist nicht aber Einsamkeit ein Immerdar jeder Existenz? In den Sinn kommt ein Text Samuel Becketts, am Ende von „Gesellschaft“ (1981 bei Suhrkamp): „Und wieviel besser am Ende verlorene Müh’ und Schweigen. Und du wie eh und je. Allein.“

Zu spüren ist, wie viel bei Edward Hopper verschlüsselt zu tun hat mit der politischen Wirklichkeit

Derart gibt es in vielen der Bilder ein erzählerisches Element – Geschichten im Ansatz, offen, unvollendet, möglich und unmöglich zugleich. Und manchmal auch unheimlich. Dann ist Hitchcock nahe. Zu spüren ist immer, wie viel bei Hopper verschlüsselt zu tun hat mit der politischen, gesellschaftlichen Wirklichkeit und mit den künstlerischen, poetischen Ausdrucksformen seiner Epoche, die er beeinflusst hat wie sie ihn.

Im Kontext amerikanischer Kunst wird man vor allem an George Segal (1924–2000) denken, den Schöpfer der Gipsfiguren lakonisch einsamer Individuen. Oder sogar an Al Hansen, den enigmatischen Verhüller der Fluxus-Bewegung. Die Verwandtschaft, die sich in Prosa und Lyrik aufdrängt, ist vorrangig die mit Joan Didion. Ihr „The White Album“, erschienen 1979, zwölf Jahre nach Hoppers Tod, ist das poetisch-essayistische Resümee der Epoche der Fünfziger- und Sechzigerjahre der USA, die auch seine Zeit war.

Didions Hommage an den Santa Monica Freeway, der über eine Distanz von 16 Meilen vom pazifischen Ozean nach Downtown Los Angeles führt, hätte in seinem Medium, der Malerei, auch von Edward Hopper sein können.

Fast unmerklich und doch unausweichlich veranlassen seine Bilder die Empfindung von etwas, das vergangen ist. Wie auch immer es war. Lebenslandschaften – es gibt darin einen leisen Schmerz. Die sachte, feine Grundierung der großen Kunst Edward Hoppers. So war, was er von Amerika zu erzählen hatte, anders als so viel von dem, was uns heute von dort kommt.

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