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Edvard Munch in der Wiener Albertina: Feindliche und andere Übernahmen

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Von: Arno Widmann

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Edvard Munch: „Frauen im Bad“, 1917. Foto: Munch Museet/Ove Kvavik
Edvard Munch: „Frauen im Bad“, 1917. ©  Munch Museet/Ove Kvavik / CC BY 4.0 Munchmuseet (https://creativecommons.org/licenses/by/4.0)

Der Katalog zur Ausstellung „Edvard Munch im Dialog“ in der Wiener Albertina öffnet den Weg in ein Spiegelkabinett

Der Band zur Ausstellung „Edvard Munch im Dialog“ in der Wiener Albertina ist einen eigenen Blick wert. Gemälde und Grafiken des norwegischen Malers, 1863 geboren, 1944 gestorben, stehen Werke gegenüber, die sich auf ihn beziehen: von Georg Baselitz (Jahrgang 1938), Miriam Cahn (1949), Peter Doig (1959), Marlene Dumas (1953), Tracey Emin (1963), Jasper Johns (1930) und Andy Warhol (1928–1987).

Da ist zunächst das Werk von Edvard Munch selbst. Hätte ich in der Albertina-Ausstellung so sehr darauf geachtet? Vielleicht hätte ich mich in Wien sofort auf den Trip begeben, der mir die verschiedenen Möglichkeiten künstlerischer Ausbeutungsverhältnisse vorführt. So aber entdeckte ich neben dem vertrauten „Schrei“, der „Madonna“, der „Pubertät“, all diesen Ikonen das großartige Spätwerk von Munch. Vor allem die beiden Selbstporträts aus den vierziger Jahren. Der alte, alte Mann, der sich umgibt mit den freudigsten Hockney-Farben. Er ist zerstört, womöglich taub und blind. Aber die Welt um ihn zeigt er in einem bei ihm zuvor niemals gesehenen heiteren Licht. Farben und Muster der Bettdecke sind wie ein Vorschein der Pop-Art.

Die Bilder zeigen: Für den Betroffenen ist der kommende Tod – oder ist es doch eher das Leben? – bitter. Die Welt aber leuchtet, als fühle sie sich befreit von Edvard Munchs Albträumen. Das andere Selbstporträt aus denselben Jahren zeigt Gesicht und Oberkörper des Greises eingebettet in die unterschiedlichsten Töne, hellsten, hoffnungsfreudigsten Grüns. Nicht vergessen: Norwegen war, als Munch diese Bilder malte, von den Truppen Nazideutschlands besetzt. Sie inhaftierten auch Willy Brandt, der in Norwegen im Exil war, kamen freilich nicht hinter seine Identität. Brandt floh nach Schweden. Das hat mit Munch nichts zu tun, aber es rückt ihn mir – und vielleicht auch Ihnen – näher. Die Munch-Ikonen stammen alle aus den Jahren um 1900.

Natürlich – bin ich jetzt versucht zu sagen – nimmt Jasper Johns die Bettdecke auf. Beim Blick auf Johns’ Bild käme man nicht darauf. Der farbige Siebdruck aus dem Jahre 1976 knallt. Nichts als Muster und Farben. Es gibt kein Entkommen vor diesem Glück. Bei der heutigen Begegnung mit dem Bild ist die entwaffnende Freude, die diese Fraktion der Pop-Art über die Welt ergoss, nicht mehr vorstellbar. Plötzlich erschien einem die schrankenlose Bejahung der Welt für die paar Minuten, die man vor einem solchen Werk stand, möglich. In diesem Band ihr nun zu begegnen in Munchs letzter Bettdecke wirft ein Licht auf ihn und auf uns.

Johns war sehr bewusst, was er tat. Er nannte sein Werk „Corpse and Mirror“. Er fügte ihm noch eine Moll-Fassung hinzu: ein Siebdruck in schwarz und weiß. Der Internet-Eintrag bei Archeus über Johns’ „Corpse and Mirror“ kommt ohne jeden Hinweis auf Munch aus. Er erzählt eine völlig andere Genealogie des Bildes. So öffnen einem die wenigen Zeilen auf der Katalogseite 172 die Augen für das, was Johns anstellt. Man blickt mit ganz anderen Augen auf die Abstraktion. Wie man das vor Jahren schon bei Paul Klee hatte lernen müssen.

Völlig fasziniert bin ich von einem anderen Gemälde von Edvard Munch: „Frauen im Bad“ aus dem Jahr 1917. Ein Ölgemälde wie eine riesige über- und doppelt belichtete Fotografie. Tracey Emins „You kept it coming“ aus dem Jahre 2019, das Bild einer nackten Schwangeren hätte ich niemals mit Edvard Munch in Zusammenhang gebracht. Eine Dummheit, wie mir die direkte Konfrontation der beiden Bilder deutlich macht. Aber auch hier lohnt sich der Blick in den Katalogtext. Er zitiert die Künstlerin: „Ich möchte Munch die Mutter sein, die er nie hatte.“ Des Satzes ganze Dimension wird einem erst klar, wenn man im Katalog liest: Zentral für die Auseinandersetzung Emins mit Munch ist ihr Film aus dem Jahre 1998 „Hommage to Edvard Munch and All my Dead children“, „in welchem die Künstlerin auf Angst und Entfremdung fokussiert, die Kernthemen von Munchs „Schrei‘ (1893 -1910). Die Szenerie zeigt jenen Holzsteg an einem norwegischen Fjord, der auch bei Edvard Munch immer wieder eine Rolle spielt. Bei Emin ist eine nackte Frau zu sehen, die auf dem Boden kauert. Es handelt sich um die Künstlerin selbst, deren Auftreten als Protagonistin den Film auf eine persönliche Ebene hebt und so um eine zusätzliche Dimension erweitert, ist die Arbeit doch auch eine direkte Reaktion auf ein einschneidendes Erlebnis im Leben Emins, die Abtreibung eines Kindes.“

Lichtjahre trennen Andy Warhols Schrei-Siebdrucke von Tracey Emins radikal persönlichen Deutungen. Das ist nicht verwunderlich. Andy Warhols ganze Anstrengung galt gerade dem Verschwinden des künstlerischen Subjektes. Es macht den Reiz des Buches aus, dass verschiedenste Möglichkeiten künstlerischer Übernahmen uns gezeigt werden.

Wir geraten so in den künstlerischen Prozess selber. Edvard Munch schildert in seinen Aufzeichnungen, wie er eines Abends mit zwei Freunden einen hügeligen Weg in der Nähe von Kristiania spazieren ging – „es war eine Zeit, in der das Leben meine Seele aufgerissen hatte“. Die Sonne ging unter, schreibt Munch, „es war, als durchschnitt ein blutiges Flammenschwert das Himmelsgewölbe. Die Hügel wurden dunkelblau, Der Fjord zerschnitten in kaltes Blau, Gelb und Rot. Der Weg und das Geländer Rot. Meine Freunde erstrahlten hellgelb. Ich spürte einen großen Schrei, ja ich hörte einen großen Schrei. Die Farben der Natur brachen die Linien der Natur, die Linien und Farben vibrierten. Das Oszillieren des Lebens ließ nicht nur meine Augen sondern auch meine Ohren oszillieren. So hörte ich wirklich einen Schrei. Danach malte ich den ,Schrei‘.“

1906 veröffentlichte Wilhelm Dilthey „Das Erlebnis und die Dichtung“. Munchs Geschichte passt wunderbar in diese Erklärung des schöpferischen Prozesses. „Der Schrei“ wurde einmal erlebt und ausgedrückt. Mit diesem fertigen Ausdruck erklären wir jetzt unsere eigenen Gefühle. Wir tun das so sehr, dass dahinter der Munchsche Urschrei verschwindet. Er ist zu einem Klischee geworden. Warhol zeigt uns das, indem er es wörtlich nimmt. Aber so funktionieren unsere kleinen grauen Zellen nicht. Auch nicht die der Künstler und Künstlerinnen. In der Sammlung „Travaux Panofskiens“ der nicaraguanischen Akademie für Sprache veröffentlichte Norbert-Bertrand Barbe eine Studie über Munchs Schrei, die akribisch zeigt, wie sehr er eingebettet ist in eine Folge künstlerischer Traditionen, zu denen auch präparierte Mumien des Andenvolkes der Chachapoya und all die Darstellungen der von Gott Verdammten, der anima damnata, gehören.

Edvard Munchs Augen waren seine, aber eben nicht nur seine. Und das Gehirn, mit dem er seine Eindrücke zu Erlebnissen verarbeitete, war ebenfalls seines, aber es war gefüllt mit unzähligen Bildern, die ihm halfen, seine Angst wiederzuerkennen in den Ängsten anderer. Damit ist, wie alle wissen, die jemals Angst hatten, noch nicht viel geholfen. Selbst die, die die Fähigkeit haben, sie darzustellen, hat das noch nicht wirklich weitergebracht.

Der früheste Schrei ist von 1893. Danach kommt Munch immer wieder in Sanatorien. Zunächst wegen Alkoholismus. 1908 lässt er in einer Klinik in Kopenhagen seine „nervösen Störungen“ behandeln. Er ist ein berühmter Mann. Im selben Jahr kauft die norwegische Nationalgalerie eine Reihe seiner Bilder, und er wird zum Ritter des königlichen norwegischen St. Olav-Ordens ernannt.

Edvard Munch hat sich und seine Angst vor Nähe gezeigt und versteckt in den Qualen junger Frauen. Er hat uns damit Vorlagen gegeben, die auch wir wieder für beides verwenden können. Die Ausstellung und der Katalog zeigen uns wie Künstler und Künstlerinnen unserer Gegenwart mit diesen Angeboten umgehen. Wir betreten ein doppeltes Spiegelkabinett. Es liegt an uns, was wir damit machen.

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