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Albrecht Dürers Feldhase von 1502.

Albertina

Dürer in Wien: Selbstentblößung ist Wissenschaft

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Zur großen Albrecht-Dürer-Schau in der Wiener Albertina, die noch bis 6. Januar zu sehen ist.

Ein Ganzkörper-Selfie, entstanden um 1499. Der Kurator der großen Dürer-Ausstellung in der Wiener Albertina, Christof Metzger, erklärt: „Als würde er gerade aus dem Badhaus treten, so steht Dürer vor uns.“ Es ist ein einmaliges Bild. Erst Jahrhunderte später gab es andere Künstler, die sich nackt darstellten. Ich hatte nie daran gedacht, aber angesichts der Selbstverständlichkeit, mit der Albrecht Dürer (1471 – 1528) sich hier zeigt, erscheint mir die Vorstellung, dass niemand etwas Vergleichbares gemacht haben soll, doch eher etwas abartig. So einzigartig kann ein Mensch doch nicht sein. Vor dieser Zeichnung stehend habe ich jetzt den Verdacht, dass die jungen Männer in den Ateliers viel gemacht und gemalt haben, das nie den Weg in die Öffentlichkeit fand. So steht jetzt Dürers kleine (29 mal 15 Zentimeter) Aktzeichnung als einziger Überrest einsam in der Kunstgeschichte.

„Es gab damals noch keine großen Spiegel, vor die Dürer sich hätte stellen und abzeichnen können. Dieser Ganzkörper-Akt wurde zusammengesetzt aus verschiedenen Teilansichten“, fährt Metzger fort. „Schauen Sie sich die Beine an. Sie sind zu lang.“ Der Kopf führt auch ein Eigenleben. Und was ist mit der Hüfte? Je näher man hinschaut, desto mehr zerfällt der schöne Männerkörper. Das Blatt wurde allerdings nicht zusammengesetzt aus verschiedenen Blättern, sondern verschiedene Ansichten auf unterschiedlichen Blättern sind hier von Dürer in einer einzigen Zeichnung zusammengefügt worden.

Dürer in Wien: Bilder aus der Ausstellung

Bildnis eines bartlosen Mannes mit Barett, 1521. Öl auf Holz (Madrid, Museo Nacional del Prado) © Madrid, Museo Nacional del Prado
Innsbruck von Norden, um 1495.
Innsbruck von Norden, um 1495. Aquarell, Spuren von Deckfarben, mit Deckweiß gehöht. © Albertina Wien
Anbetung der Könige, 1504. Öl auf Holz (Florenz, Gallerie degli Uffizi)
Anbetung der Könige, 1504. Öl auf Holz (Florenz, Gallerie degli Uffizi) © Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi
Feldhase, 1502. Aquarell und Deckfarben, Pinsel, mit Deckweiß erhöht.
Feldhase, 1502. Aquarell und Deckfarben, Pinsel, mit Deckweiß erhöht. © Albertina Wien
Das große Rasenstück, 1503. Aquarell und Deckfarben, mit Deckweiß gehöht.
Das große Rasenstück, 1503. Aquarell und Deckfarben, mit Deckweiß gehöht. © Albertina, Wien
„Mein Agnes“ (Agnes Dürer), 1494. Feder in Schwarz.
„Mein Agnes“ (Agnes Dürer), 1494. Feder in Schwarz. © Albertina, Wien
Heiliger Hieronymus, 1521. Öl auf Holz.  Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga. © Museu Nacional de Arte Antiga, Lissabon, Foto: Luisa Oliveira/José Paulo Ruas, Direção-Geral do Património Cultural / Arquivo de Documentação Fotográfica
Bildnis eines Afrikaners, 1508.
Bildnis eines Afrikaners, 1508. © Albertina Wien
Betende Hände, 1508. Pinsel in Grau und Schwarz, grau laviert, mit Deckweiß gehöht.
Betende Hände, 1508. Pinsel in Grau und Schwarz, grau laviert, mit Deckweiß gehöht. © Albertina Wien

Mit viel Liebe zum Detail. Beachten Sie den Hodensack! Wie schön das Licht hinter ihm vorkommt. Jedes Detail interessiert Dürer. Die vertrackte Knochen- und Muskelbildung der Schultern – mit welcher Aufmerksamkeit Dürer sich ihr widmet. Kein Fitzelchen Körperbehaarung. Nicht an der Brust, nicht an den Beinen und auch am Glied nirgends ein Haar. Das wüssten wir nicht, wenn es nicht beleuchtet wäre. Da hat ein Barbier ganze Arbeit geleistet. Es muss ein Schönheitsideal für nackte Männer gegeben haben. Dürer erfüllt es. Das zeigt er uns. Er ist nicht nur einer der größten Künstler. Er ist auch in dieser narzisstischen Zunft einer von denen, die am lautesten ihre eigene Schönheit feiern. Man denke nur an sein langmähniges Selbstporträt von 1500 in der Alten Pinakothek in München. Er schreckt nicht davor zurück, sich selbst als Christus darzustellen. Der Künstler als Erlöser, als Retter der Welt. Aber wenn Gott Mensch wurde, warum kann ein Mensch dann nicht auch Gott werden?

Auch bei diesem Akt könnte man an Ecce-homo-Darstellungen denken. Von den Leiden Christi ist hier allerdings nichts zu sehen. Die Nähe zur Antike wird geschaffen durch den Bronzeton der Zeichnung und dadurch, dass Dürer sich als Torso darstellt. Das sind Assoziationen, die sich einstellen, wenn man das Glück hat, eine Weile vor der Zeichnung stehen zu können. Noch sind hier keine einhunderttausend Besucher. Auf dem Weg ins Hotel aber fragt man sich, warum Dürer es nicht gelang, die von ihm in so mühsamer Kleinarbeit zusammengetragenen Teilansichten – er muss sich mit einem kleinen Spiegel Stück für Stück abgezeichnet, gewissermaßen abgescannt haben – in einem beeindruckenden, die Betrachter bannenden Gesamtbild zusammenzufassen.

Das wäre doch einfach gewesen, denkt der Laie. Er hätte nur ein Double hinstellen und es durch jeweils passende Teilansichten ersetzen müssen. Dann wären die auffälligen Verrenkungen vermieden worden. Wir hätten ein schönes, tadelloses Bild. Vielleicht sollten wir jedoch davon ausgehen, dass gerade diese „Fehler“ Dürer interessierten.

Albrecht Dürer

Albertina, Wien: bis 6. Januar. Katalog im Prestel Verlag, 488 S., 49 Euro.

Ein paar Säle weiter hängt der Heilige Hieronymus aus dem Jahre 1521. Ein Gemälde, das mir völlig vermanscht vorkommt. Eine riesige Schulter, ein merkwürdig verknappter Unterarm, eine verbogene Körperhaltung. Man würde sofort weitergehen, wenn da nicht die großartigen Zeichnungen wären, die Vorzeichnungen sind und gleichzeitig mehr als das. Aus dem Katalog sei ein Satz zitiert, aus dem man nur das „fast“ streichen muss, um die Wahrheit über Dürers Kunst zu haben: „Die Arbeit am Hieronymus wurde von mehreren Hell-dunkel-Studien begleitet, in denen Dürer seine Bildidee mit höchster und das Gemälde schlussendlich fast übertreffender Präzision ausarbeitete.“

Die genaue Beobachtung, die Analyse – da war Dürer unübertrefflich. Das sind Fähigkeiten, die zeigt er am besten in den Zeichnungen. Vor ihnen steht man staunend. Die großen Kompositionen, die das 19. Jahrhundert so sehr liebte, also zum Beispiel die monumentalen vier Apostel in München, die noch Helmut Newton so beeindruckten, erreichen mich nicht, aber diese Zeichnung zum Beispiel, die einen ein aufgeschlagenes Buch haltenden Finger zeigt und sonst nichts, die haut mich um. Das Buch, das sich auflöst im Papier des Hintergrundes. Ich weiß, das sind die lächerlichen Reaktionen eines durch den Surrealismus hindurch gegangenen Beobachters, aber ich gebe ihnen gerne nach bei meinem Gang durch die Albertina.

Albrecht Dürer: Flügel einer Blauracke, um 1500.

Andererseits aber erfahre ich vom Kurator, dass gerade die von mir als vermanscht bezeichnete Komposition des Bildes vom Heiligen Hieronymus bei den Zeitgenossen ein riesiger Erfolg war. Das Bild wurde vielfach kopiert und immer wieder wurde gerade die Körperhaltung des Heiligen Hieronymus, wie er seinen Kopf in die rechte Hand legt und die linke auf einen Totenkopf, den Zeigefinger aber abwinkelt, damit der noch einmal auf den unter ihm liegenden Totenkopf zeigen kann. Eine stark verkrümmte Angelegenheit. Zeitgenossen und unmittelbarer Nachwelt aber gefiel es, und es mehrte Dürers Ruhm.

Die Aktzeichnung, um die es hier geht, hatte nicht die Chance einer solchen Wirkung. Sie kam erst spät an die Öffentlichkeit. Heute ist sie in den Graphischen Sammlungen der Klassik Stiftung Weimar. Das oben links zu findende Dürer-Logo stammt nicht von ihm. Das sagt aber nicht viel, weil Zeichnungen immer wieder beschnitten wurden und so die Signatur, das berühmte A unter dessen Querbalken das D steht, schon mal verschwinden konnte und dann an anderer Stelle nachgetragen wurde. Bei einem Gemälde in der Albertina-Ausstellung sieht man sogar, dass das unten abgeschnittene Logo oben eingefügt wurde.

Albrecht Dürer: Selbstbildnis als Akt, um 1499. 

Zurück zu dem Ganzkörper-Akt. Dürer hat nicht versucht, die verschiedenen Ansichten zu einer einzigen zu verschmelzen. Er hat die verschiedenen Draufsichten bewahrt, aufgehoben. Wir kennen das ins Extrem getrieben aus kubistischen Gemälden. Dort wurde es gerne als der Versuch bewertet, die Wirklichkeit aus allen Blickwinkeln zu sehen. Hier scheint es mir etwas anderes zu sein: Dürer will den Schaffensprozess nicht im Produkt verschwinden lassen. Die Abbildung soll als Konstruktion deutlich bleiben. Die Illusion wird erzeugt, aber gleichzeitig wird gezeigt, wie sie zustande kommt. Wir haben es mit einem Maler zu tun, der sich genauestens Rechenschaft ablegt über das, was er macht.

Dürers Neugierde richtet sich auf die ihn umgebende Welt, aber auch die Verfahren, mittels derer wir sie wahrnehmen und abbilden. Albrecht Dürer hat darüber gelehrte Abhandlungen geschrieben. Zum Beispiel: „Vier Bücher von der menschlichen Proportion“ oder „Underweysung der Messung, mit dem Zirckel und Richtscheyt, in Linien, Ebenen und gantzen corporen.“ 1604 erschienen ein paar davon unter dem Titel „Opera Alberti Dureri, Das ist, Alle Bücher des weitberühmbten und Künstreichen Mathematici und Mahlers Albrechten Durers von Nürenberg“. Wir sehen Dürer ganz falsch, wenn wir ihn als einen perfekten Beobachter sehen. Dürer war kein Abbildungskünstler. Er war ein Konstrukteur.

Es scheint mir nur natürlich, dass es Dürer gerade bei Blättern, die er für sich machte, reizte, die Entstehung des Motivs sichtbar zu lassen. Der Künstler will nicht verschwinden im Produkt, sondern sich in ihm zeigen. Einer der am häufigsten zitierten Dürer-Sätze lautet: „Denn wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus kann reißen, der hat sie.“ Die Natur ist keine Kunst. Die muss ihr entrissen werden. Ohne Technik, ohne die richtigen Instrumente, geht da gar nichts.

Wir sind in der Renaissance, und da sind Kunst und Konstruktion eines. Der Ausdruck, den wir so lieben, wird mit „Zirkel und Richtscheit“ hergestellt. Vernünftig. Selbst die Ekstase ist ein Produkt der Vernunft. Selbstentblößung ist Wissenschaft. Wer etwas kann, zeigt nicht nur, dass er, sondern auch wie er es kann. Der Künstler feiert sich in seinem Können. Große Gesten wie dieser Akt – größere gibt es kaum – werden reflektiert, ja ironisiert. Das nimmt in den Augen der Kenner ihnen nicht nur nichts von ihrer Großartigkeit, es steigert sie vielmehr noch. Die Souveränität der Kunst zeigt sich gerade da, wo sie sich nicht in den Produkten versteckt, sondern zeigt, wie die zustande kommen.

Sie kennen Dürers Hasen? Es war schon bald nach seiner Entstehung eines der berühmtesten Bilder Dürers. Kein Hase konnte Dürer Porträt sitzen. Keiner tut es. Hat Dürer einen toten Hasen genommen und hingesetzt? Christof Metzger meint, es habe eine Unzahl von Skizzen gegeben, aus denen Dürer dann diesen einen Hasen gezeichnet habe. Es gibt auch Bilder, die zeigen diesen Hasen draußen auf dem Feld. In Wahrheit aber saß der 1502 entstandene Albertina-Hase, den es freilich so gar nicht gab, auf einem Blatt Papier auf einem Tisch in Dürers Atelier. So konnte er einen Schatten werfen, und so konnte sich das Atelierfenster in seinem rechten Auge spiegeln. Als Metzger das erklärte, bin ich sofort ran an das Blatt. Aber ich konnte nichts erkennen. Zurück in der Redaktion vergrößere ich das Bild – und da ist es: das Atelierfenster.

Eine tolle Geschichte. Das dem bloßen Auge kaum sichtbare Atelierfenster macht den Kunsthasen, den es in der Wirklichkeit nicht gibt, zu einem lebenden Tier. Das ist Konzeptkunst mitten in der Vorspiegelung äußersten Realismus’. Dürers Hase ist nicht das Produkt genauester Abmalerei. Er ist das Ergebnis einer Konstruktion. Die Dichtigkeit seines Fells, in das man hineingreifen möchte, ist mit erstaunlich wenig Federstrichen erzeugt. Man entdeckt das, sowie man näher herantritt an das Aquarell.

Wenn auf einem Gemälde etwas aussah, als wäre es lebendig, so sprach man seit der Antike vom „Hasen des Polygnotos“. Dürers Aquarell „Feldhase“ von 1502 ist eine Demonstration. Er zeigt, was er kann, und er zeigt, dass die neue Kunst es aufnehmen kann mit der alten, dass die Moderne die Antike übertrifft. Der Feldhase ist ganz und gar nicht niedlich. Er ist ein Produkt des Stolzes. Wir stehen nicht mehr auf den Schultern von Riesen. Wir sind die Riesen, sagt dieser Feldhase.

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