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James Rosenquist im Jahr 2008. Und was macht er? Er imitiert Salvador Dali.

James Rosenquist

Dosenspaghetti mit Liebe

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Die surreale Seite des großformatigen Glücks: Das Museum Ludwig in Köln zeigt acht Monate nach dem Tod des amerikanischen Künstlers die definitive James-Rosenquist-Ausstellung.

Das Gehirn ist eine Collage-Maschine“, schrieb James Rosenquist in seinen Memoiren. „Den ganzen Tag machen wir unbewusst Bilder von dem, was wir sehen, und in unseren Träumen versuchen wir dann, das ganze heillose Durcheinander zu ordnen.“ Er selbst, so Rosenquist, versuche dasselbe malend zu erreichen, was man leicht mit einer Bankrotterklärung seines Gehirns gleichsetzen könnte: Wer Schinkenspeck ins Weltall schießt und Dosenspaghetti mit einer Liebesszene verrührt, scheint nicht Herr im eigenen Haus zu sein. 

Zu Rosenquists Ehrenrettung sei gesagt, dass die Kombination unvereinbarer Dinge in den 1960er Jahren längst zum guten surrealistischen Ton gehörte und er überdies nicht die eigenen Traumreste zusammenkehrte, sondern gleichsam in unser aller kollektivem Unbewussten aufräumte. Die Vorlagen für seine Collagen fand Rosenquist vor allem auf den Werbeseiten alter Zeitschriften, in großformatigen Anzeigen für Automobile, Fertiggerichte oder Kosmetika, deren Versprechen ungetrübten Konsumglücks in Rosenquists Augen an sich schon etwas Surreales hatten. „Was denken die sich bloß?“, fragte er sich und begann damit, die Werbebilder auszuscheiden, neu zu kombinieren und malend so sehr zu vergrößern, dass man ihren Traumgehalt nicht mehr übersehen konnte. 

Im Kölner Museum Ludwig kann man nun geradezu miterleben, wie der brotlose Künstler Rosenquist Anfang der 60er Jahre zu seinem Thema fand und neben Andy Warhol und Roy Lichtenstein zu einem der drei Pop-Art-Riesen aufstieg. In mehreren Kabinetten sind die Zeitschriftenseiten ausgebreitet, aus denen er sich bediente, um daraus die in der Ausstellung gezeigten Meisterwerke zu collagieren. Er habe selbst nicht gewusst, warum er in seinem Atelier alte Magazinstapel gehortet habe, hat Rosenquist einmal erzählt. Dann stößt man in Köln auf eine Anzeige für „Franco-American Spaghetti“, deren soßenfarbenes Familienglück etwas geradezu Obszönes hat, und versteht warum. Auf Rosenquists Gemälde „I Love You With My Ford“ (1961) trifft man die Spaghetti wieder – ohne das familiäre Drumherum, aber dafür aufgeblasen zu einer beunruhigenden Abstraktion. 

Sein Sujet kannte Rosenquist jedenfalls in- und auswendig. Über Jahre hatte er sich als Plakatmaler daran beteiligt, die amerikanische Stadtlandschaft mit gigantischen Werbemotiven zu bebildern – jetzt wandte er das Erlernte an, um die heile Werbewelt in halb-abstrakte Rätsel zu zerlegen. Der Schlüsselreiz seiner Gemälde blieb die Größe: Am liebsten würde er die Menschen gegen seine Leinwände knallen lassen wie Insekten gegen eine Glühbirne, schrieb er und fand mit den Jahren unterschiedliche Wege, sich diesem Ideal zu nähern. Auf „Hey! Let’s Go for a Ride“ (1961) holt er eine lachende Frau mitsamt erfrischendem Flaschenhals derart nah an uns heran, dass man dem Zusammenstoß nicht mehr ausweichen kann; mit „F 111“ (1964-65), einem der großen Meisterwerke des 20. Jahrhunderts, wickelt er uns ein wie in Geschenkpapier; und der im Heldensaal in Augenhöhe aufgehängte „Star Thief“ (1980) raubt uns mit jedem Schritt, den wir auf ihn zu gehen, ein wenig mehr die Orientierung. 

Man sollte vorsichtig mit Superlativen sein. Aber im Kölner Museum Ludwig ist jetzt – acht Monate nach dem Tod des Künstlers – die definitive Rosenquist-Ausstellung zu sehen. Sie lässt uns jeden Arbeitsschritt des Malers mit verfolgen, indem sie die Bildvorlagen erstmals gemeinsam mit den Skizzen präsentiert; sie bringt ebenfalls zum ersten Mal die legendären Raumbilder „F 111“, „Horse Blinders“ und „Horizon Home Sweet Home“ zusammen und rekonstruiert deren Installationen in der New Yorker Galerie von Leo Castelli; und sie führt uns einen Rosenquist vor, der viel mehr als der Plakatmaler der Pop-Art war. 

Rosenquists Reise ins kollektive Unbewusste der amerikanischen Gesellschaft verlief nicht auf geraden Bahnen, sondern in den Schlangenlinien einer faszinierenden Experimentierlust. Er ließ die Farben eines Regenbogens aus einer realen, ins Bild montierten zerbrochenen Fensterscheibe rinnen, setzte einem Mann eine eckige Gedankenblase mit Frauenbeinen in den Kopf und platzierte einen batteriebetriebenen Blitzlicht-Reflektor in ein Wolkenbild. 

Zwar funktioniert dieses Frühwerk elektronisch schon lange nicht mehr. Als Metapher für eine Malerei, die zurückschießt und der Fotografie die blitzende Stirn bietet, funktioniert es hingegen immer noch. 

Nach der klassischen Pop-Art-Phase probierte Rosenquist weiter verrückte Dinge aus: Er druckte Bilder auf Kunststoff, ließ sie in Vorhangstreifen schneiden und arbeitete auch sonst unermüdlich daran, den Betrachter ins Bild eintauchen zu lassen – und die menschliche Wahrnehmung mit den Mitteln der Malerei zu überfordern. Heute, da eine neue Künstlergeneration fieberhaft an virtuellen Erfahrungswelten arbeitet, erscheint James Rosenquist so aktuell wie zu seinen besten Zeiten. Im Cyberspace fände er wohl eine neue Scheinwelt, die alle Züge des Surrealen trägt. 

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