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Rudolf Levy (1875 – 1944): „Selbstbildnis IV“, 1943. Museum Pfalzgalerie Kaiserslautern (mpk), Foto: Gunther Balzer
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Rudolf Levy (1875 – 1944): „Selbstbildnis IV“, 1943. Museum Pfalzgalerie Kaiserslautern (mpk),

Documenta

Documenta-Ausstellung in Berlin: Die Gewalt der Abstraktion

  • Harry Nutt
    VonHarry Nutt
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Die Documenta in Kassel gehört zum bundesrepublikanischen Gründungsmythos. Dabei war die NS-Ideologie in personeller und ästhetischer Hinsicht allgegenwärtig

Zur Entstehungslegende der Documenta gehört die Erzählung über jene Entschlossenen, die in den Ruinen den Raum für das Visionäre entdeckten und aus ihren Katakomben heraus ins Offene wollten. Nicht nur Aufräumen, war die Devise, sondern Platz schaffen. Ganz ausdrücklich traf dies auf den Maler und Raumkünstler Arnold Bode zu, der mit Freunden und Kollegen in Kassel die „Gesellschaft Abendländische Kunst des XX. Jahrhunderts“ gegründet hatte. Beharrlich verfolgte diese die Verwirklichung des Projekts einer großen internationalen Kunstausstellung für die nordhessische Residenzstadt.

In der Rückschau stellte Arnold Bode seinen Pioniergeist mal als bescheidene Lust am Anfangen dar („Wir sollten morgen beginnen …“), ein anderes Mal schien er von einem geradezu existenziellen Überlebensdrang beseelt: „Ich musste aus Kassel etwas machen, um nicht unterzugehen.“ Der 1900 geborene Arnold Bode schien für diese Aufgabe prädestiniert und unverdächtig. Als Sozialdemokrat war er von 1933 an aus Beruf und Ämtern gedrängt worden, als Maler galt er als „entartet“ und hatte Berufsverbot. Die Inspiration zum Durchhalten und Weitermachen habe er aus Picassos Gemälde „Guernica“ bezogen, das er 1937 in Paris gesehen hatte. Überleben mit und durch die Kunst?

Als Mitstreiter fand Bode den zwölf Jahre jüngeren Kunsthistoriker Werner Haftmann, der bald zum heimlichen Drahtzieher und Stichwortgeber der frühen Documenta-Jahre wurde, von ihm stammte auch der ebenso nüchterne wie wegweisende Name der Schau. Haftmann allerdings verband mit der Freiheit der Kunst, die es nur ein Jahrzehnt nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs neu für Deutschland zu entdecken galt, ganz andere strategische Ziele. Sein kuratorischer Ehrgeiz lässt sich im Nachhinein als geschickte Camouflage eines Täters beschreiben, in der er sich bis zu seinem Tod im Jahre 1999 aufgehoben sah. Wie der Militärhistoriker Carlo Gentile erst vor wenigen Wochen in einem Gastbeitrag für die „Süddeutsche Zeitung“ nachgewiesen hat, war Haftmann keineswegs nur Mitglied in NSDAP und SA. In einer Einheit von Partisanenjägern war er in Italien ganz unmittelbar an Folter und Erschießungen beteiligt.

In der Führungsriege der Kasseler Kunstausstellung war Haftmann nicht allein. Heute weiß man, dass etwa die Hälfte der Documenta-Macher Mitglieder in NS-Organisationen waren. Niemand von ihnen aber hat derart gezielt Einfluss zu nehmen vermocht wie Werner Haftmann, der auch nach seiner Zeit in Kassel ganz oben in der deutschen Kulturhierarchie agierte, bis 1977 als Direktor der Neuen Nationalgalerie in Berlin.

Eine Ausstellung ist kein Sachbuch, und die nun unter dem Titel „Documenta. Kunst und Politik“ im Deutschen Historischen Museum (DHM) zusammengetragene Schau ist bemüht, die komplexen zeithistorischen Zusammenhänge anschaulich und in Originalen von der einst auf der Documenta gezeigten Kunst aufscheinen zu lassen. Mitunter fällt es den Werken in dieser bemerkenswerten Ausstellung – mit Arbeiten von Joseph Beuys, Georg Baselitz, Hans Haacke und anderen – jedoch schwer, aus dem Schatten der textlastigen, zweifellos notwendigen Erklärungszusammenhänge herauszutreten.

Hatte sich Arnold Bode Wiederaneignung der verfemten künstlerischen Moderne auf die Fahne geschrieben, so verweist die hier rekonstruierte Geschichte der Documenta darauf, wie tief insbesondere Haftmanns Bedürfnis nach kunstpolitischer Umwertung bis hin zur Auslöschung war. „Die moderne Kunst“, hatte er in seinem einflussreichen Buch „Malerei des 20. Jahrhunderts“ geschrieben, „wurde als jüdische Erfindung zur Zersetzung des ,nordischen Geistes‘ erklärt, obwohl nicht ein einziger der deutschen modernen Maler Jude war.“ Ein atemberaubender Satz, in dem Haftmann sich vermeintlich kritisch zum nationalsozialistischen Kunstdiktat verhält. Durch sein kanonisches Urteil jedoch eliminiert er kurzerhand jüdische Malerinnen und Maler wie Lesser Ury, Lotte Laserstein und Otto Freundlich ein weiteres Mal aus der Kunstgeschichte.

Einem anderen jüdischen Maler war Haftmann während seiner Zeit am Kunsthistorischen Institut in Florenz in den späten 30er-Jahren wiederholt begegnet. Der Matisse-Schüler Rudolf Levy hatte dort Zuflucht gefunden, viele seiner Werke waren nach einem 1939 erlassenen Malverbot im Freien allein durch den Blick aus dem Fenster seiner Unterkunft noch möglich. Im November 1943 war Levy verhaftet worden, als letztes Lebenszeichen ist ein Zettel überliefert, auf den er vor seiner Deportation notierte: „Hilfe, Hilfe, Hilfe.“ Levys Werk und Lebensgeschichte ist in dieser Ausstellung ein großes Kapitel gewidmet.

Auf einer Werkliste für die erste Documenta 1955 war sein Name noch verzeichnet, später wurde er ebenso gestrichen wie Otto Freundlich, der ebenfalls von den Nazis ermordet worden war. Während es Werner Haftmann in Büchern und Essays gelang, den Antisemiten und Faschisten Emil Nolde als verfemten Modernisten zu rehabilitieren und kanonisieren, übersprang er den Holocaust und die Ermordung vieler jüdischer Künstlerinnen und Künstler kurzerhand mit den ihm zur Verfügung stehenden kuratorischen Mitteln. In Haftmanns Lesart waren die Nazis allenfalls Bilderstürmer, die sich in ästhetischer Hinsicht geirrt hatten.

Die von Julia Voss, Lars Bang Larsen und Dorothee Wierling kuratierte Ausstellung entzaubert den Mythos der Documenta als kathartische Unternehmung im Dienste der modernen Kunst. Zur bitteren Ironie dieser Geschichte gehört es, dass die Verbrechen des Nationalsozialismus erst auf der Documenta 6 im Jahre 1977 thematisiert wurden, etwa durch Werner Tübkes Triptychon „Lebenserinnerungen des Dr. jur Schulze“. Dem eigenen Selbstverständnis nach sollte die Documenta einen Überblick über die moderne Kunst nach 1945 geben, tatsächlich aber hatte sie sich in den Dienst einer Ideologie des Kalten Krieges gestellt.

Mit der Konzentration auf die Ausdrucksform der Abstraktion war zugleich eine Demarkationslinie zum sozialistischen Realismus der Kunst in der DDR gezogen, die demonstrativ als Nicht-Kunst ausgegrenzt wurde. Tatsächlich dauerte es bis 1977, ehe Maler wie Werner Tübke und Wille Sitte auf der Documenta zu sehen waren, was sogleich neue Debatten auslöste und zum Rückzug von Georg Baselitz und Markus Lüpertz führte, weil diese nicht mit den „Vertretern traditioneller deutscher Intoleranz“ konfrontiert werden mochten.

Die Ausstellung im DHM präsentiert am Beispiel der Documenta eine ästhetisch-politische Geschichte der Bundesrepublik, in der von einer Stunde null keine Rede sein kann. Gegen die gern geglaubte bunt-anarchische Erzählung einer gesellschaftlichen Demokratisierung, die um Joseph Beuys kreist, lässt sich nun mühelos einwenden, dass es über zwei Jahrzehnte dauerte, ehe sich die Documenta von ihren ideologischen Fesseln zu lösen vermochte.

Ohnehin legt der Fall Haftmann nahe, dass es dringend eines genaueren Blicks auf die ästhetische Moderne und deren Verhältnis zur politischen Gewalt bedarf. Es greift jedenfalls viel zu kurz, Haftmanns kulturpolitische Karriere als weiteres Beispiel einer geschickten Tarnung nach den Jahren der faschistischen Raserei aufzufassen. Die erst jüngst veröffentlichten Recherchen Carlo Gentiles legen nahe, dass Werner Haftmann der nationalsozialistischen Herrschaft nicht nur vom Schreibtisch aus diente, sondern auch dort dabei sein wollte, wo Blut fließt. Zu fragen wäre daher, inwieweit seine programmatische Feier der künstlerischen Abstraktion jener Radikalität entsprach, die er zuvor zu leben versucht hatte. Die künstlerische Moderne wäre für ihn so gesehen weit mehr als nur ein Schutzraum gewesen, in dem er sich vor der Verfolgung mutmaßlicher Verbrechen zu entziehen versuchte. Auf eindrucksvolle Weise jedenfalls legt die Ausstellung im DHM das Material dafür aus, dass der Kunstraum kein unschuldiger Zufluchtsort ist.

Die Ausstellung im DHM ist denn auch weit mehr als eine zeithistorische Rekonstruktion. Vielmehr verweist sie auf eine dringend zu schließende Leerstelle in der Berliner Kulturpolitik, in der NS-Funktionäre wie Werner Haftmann und der Berlinale-Leiter Alfred Bauer bis in die 70er-Jahre prägend waren. Was es für das demokratische Bewusstsein nach 1968 bedeutet, dass Bauer und Haftmann selbst durch die gesellschaftliche Konfliktphase der Bundesrepublik hindurch ihr radikal-ästhetisches Selbstbild inszenieren konnten, verdient mehr als bloß gnädig-nostalgische Rückblicke.

Deutsches Historisches Museum ,

Berlin: Bis zum 9. Januar 2022. www.dhm.de

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