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„Die Form der Freiheit“ im Museum Barberini – Nächste Station: Abstraktion

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Von: Ingeborg Ruthe

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Mary Abbott: Imrie, 1952. Foto: McCormick Gallery, Chicago
Mary Abbott: Imrie, 1952. Foto: McCormick Gallery, Chicago © McCormick Gallery, Chicago

Im Potsdamer Museum Barberini kann man jetzt durch die Moderne nach 1945 wandern: „Die Form der Freiheit“ erkundet den transatlantischen Aufbruch in der Malerei.

Diese Kunst ist längst im Rentenalter. Entstanden nach den Verheerungen des Zweiten Weltkrieges und dem Holocaust, und damit zu Beginn des Kalten Krieges. Die Künstler und Künstlerinnen sind alt und grau, oder sie leben gar nicht mehr. Die von ihnen hinterlassenen Bilder hingegen zeigen keine Anzeichen von Altersschwäche. Sie sind Evergreens auf Leinwand, darunter Ikonen der Nachkriegsmoderne, die insbesondere die Bildsprache der Nazis und deren hasserfüllte Verfemung der Vorkriegsmoderne konterkarieren.

Die Zeit, dieser gleichgültige Fluss ohne Ufer, hat der ästhetischen Wirkmacht des amerikanischen Abstract Expressionism und des europäischen Informel nichts anhaben können. Die kühnen Farben strahlen, die radikal vom Gegenständlichen und Figürlichen befreiten Formen entfalten unmittelbare Wucht und vermeiden jeden Eindruck räumlicher Illusion. Der vor allem von Apologeten des Realismus erhobene Vorwurf der Bedeutungsleere und Beliebigkeit gegen diese Tafeln von kosmopolitischen amerikanischen, französischen, spanischen und deutschen Pionieren der expressiven gestischen Abstraktion, der Farbfeldmalerei und der informellen Formen: Er wirkt haltlos angesichts der Intensität dieser Bilder. Hier ist Freiraum für Assoziationen.

Das Potsdamer Museum Barberini wagt den großen Wurf, so mutig wie eingängig kuratiert vom jungen Kunsthistoriker Daniel Zamani. Seine Schau „Die Form der Freiheit“ belegt die transatlantische Parallele der Malerei um 1945 bis zum Fall der Berliner Mauer 1989. An den zumeist in dezentem Grau gehaltenen Wänden korrespondieren 100 Gemälde von mehr als 50 Malerinnen und Malern. Es sind allesamt Leihgaben aus 30 bedeutenden Museen und Sammlungen der westlichen Hemisphäre.

Dieser Bilder wegen müssten wir ansonsten zigmal durch die Welt kurven. Sei es für die ungestümen Abstraktionen von Jackson Pollock und Lee Krasner, von Franz Kline, Clyfford Still, Helen Frankenthaler, Mary Abbott, Willem de Kooning und Mark Rothko, von Sam Francis und Joan Mitchell, von Wols und Mathieu. Wir würden dafür nach New York, Washington, London, Paris, Madrid, Vaduz und Venedig fliegen. Und für Ernst Wilhelm Nay oder dem deutschen Informel von Otto Piene.

Nun sehen wir das alles ganz nah beieinander. Ob expressive New York School, Farbfeldmalerei oder Informel – sie alle markieren einen Wendepunkt der Malerei nach 1945. Der Zweite Weltkrieg hat die Welt verändert, auch die Kunst. Aus dem von Hitler besetzten Europa, auch aus dem Kunstzentrum Paris, waren viele Avantgardekünstler ins amerikanische Exil geflohen. So wurde New York zum neuen Zentrum der Moderne, zumal dort ein prosperierender Kunstmarkt entstand.

Die junge Künstlergeneration – mit europäischen wie US-Wurzeln – kehrte sich ab vom Figürlichen, das die nationalsozialistische Kunstpolitik so missbraucht hatte. „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“, hatte der Philosoph Adorno geschrieben. Kunstschaffende in Europa und Übersee nahmen sein dialektisches Diktum an und befreiten sich mit dem All-Over-Gestus von der „festen Form“. Der Existenzialismus prägte den Geist der Zeit, die Skepsis gegenüber der Gesellschaft. Und die Befindlichkeit bestimmte den Malprozess.

Bilder wurden nicht mehr „gemalt“, sie „ereigneten sich“. Bei Pollock, einem Hauptvertreter der New York School, dessen „Verzauberter Wald“ von 1947 die Guggenheim Foundation nach Potsdam verleiht, ist nicht zu übersehen, wie sehr seine expressiven Abstraktionen bei einem maskulinen Trance-Tanz entstanden: Action Painting bedeutete ihm Kleckern und Klotzen. Pollock stand auf der Leinwand, ließ geradezu automatisch die Farben aus Dosen darauf tröpfeln (Drippings) und zu sich überlagernden Schlieren gerinnen, so dass der exzessive Malprozess von der entrüsteten konservativen Kritik bald als Ejakulation angeprangert wurde. Lee Krasner, Pollocks Ehefrau, arbeitete auf den ersten Blick ähnlich. Doch haben ihre Bilder, steht man vor der grandiosen Collage „Weißkopfseeadler“ von 1955, nicht nur sinnliche Weichheit, sondern auch Poesie. Nie erlangte sie ähnlichen Ruhm wie ihr exzentrischer Gatte.

Nicht weniger magisch ist Hedda Sternes sphärisches, noch die Fragmente einer menschlichen Gestalt im kalten blauen Licht erkennen lassendes „N.Y. 7“ von 1955. Die aus Bukarest vor den Nazis nach New York geflohene Jüdin zählt eher zu den unbekannteren Künstlern jener Nachkriegs-Generation, für die der Malprozess selbst zum Bildinhalt und Formlosigkeit zum Prinzip wurde. Im voraus festgelegte Kompositionen findet man ebenso wenig bei den französischen Informellen, die sich Tachisten (Flecken-Maler) nannten.

Wols, aus Berlin stammend, depressiv, alkohol- und drogenabhängig, trug im Pariser Atelier die Farben dick auf, kratzte sie ab. So machte er seine Ängste und düstersten Visionen deutlich. Ähnlich psychedelisch wirken auf heutige Augen die großen Tafeln von Georges Mathieu, auf denen der Franzose in Minutenschnelle aus großen Tuben dicke Farbschwünge auf die Leinwand „schoss“. Er war damit so etwas wie ein Vorläufer der Airbrush-Malerei.

Mindestens ebenso präsent ist bis heute die Farbfeldmalerei: Das reduzierte, rhythmische Kolorit strahlt Schwingungen aus und löst beim Betrachten Stimmungen aus. Die aufstörende oder aber zu Stille und Einkehr mahnende Wirkung

Apropos Seherfahrung: Für eine solche sorgt Helen Frankenthaler in dieser Ausstellung mit ihren „Blauen Blasebälgen“. Die Witwe des Abstrakten Robert Motherwell, den Malerfreunde mit seinen schwarzen Chiffren zwischen Farbbahnen als „intellektuelles Gegenstück“ zur rastlosen Kultfigur Pollock sahen, führte darauf Elemente des Action Painting und der Farbfeldmalerei zusammen. Sie goss verdünnte Farbe auf weißen Stoff, bis die Flächen luzide leuchteten. Diesen „Staining Process“ wandte bald auch ihr Kollege Morris Louis an. Sein monumentales „Saf Heh“ von 1959 ist ein überirdisches Regenbogen-Spektakel.

In Deutschland sorgte damals der gebürtige Berliner und Wahlkölner Ernst Wilhelm Nay mit seinen wattig-bunten „Scheibenbildern“ erst für Verwunderung, dann für Begeisterung. Lichtkünstler wie Otto Piene und Rupprecht Geiger ließen Farben wie außerirdische Erscheinungen erstrahlen und im Mondschatten verschwinden. K. O. Götz erfand in Düsseldorf für seine erst farbigen, später monochromen Abstraktionen den Einsatz des Rakels. Dieser aus Aachen stammende Hauptvertreter des deutschen Informel malte Jahre später „Giverny“, wie schon zwei US-Berühmtheiten des Abstract Painting: Joan Mitchell und Sam Francis. Sie alle bezogen sich auf die Seerosen und den legendären Giverny-Garten des Impressionisten Claude Monet bei Paris. Götz ließ dafür sogar erstmals das geliebte Schwarz aus seiner Farbpalette weg.

Barberini-Gründer und Hausherr Hasso Plattner hat unlängst zwei neue Monets angekauft. Deren Korrespondenz zu den Werken von Mitchell, Francis und Götz ist ein beabsichtigter Nebeneffekt in dieser Schau der Superlative. Er steht manifest für das „L’art pour l’art“, für das Zweckentbundene, das Nicht-in-den-Dienst-Nehmbare der Kunst. Schon gar nicht für Politik und Propaganda.

So hängt links von Barnett Newmans sublimen Eva-und-Adam-Abstraktionen ein Werk Ad Reinhardts, „Schwarz auf Schwarz Nr. 8“. Der früh verstorbene New Yorker war für seinen Purismus – schwarze Bilder, in den sich aber Nuancen der Lichtabsorption entdecken lassen – oft angegriffen worden. Das sei „Unkunst“. Reinhardt wehrte sich mit zwei simplen Sätzen, die heute jeder Galerist und ernsthafte Sammler kennt: „Kunst ist Kunst. Alles andere ist alles andere.“

Museum Barberini, Potsdam: bis 25. September. Katalog (Prestel) 34 Euro. www.museum-barberini.de

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