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Die Documenta von 1972: Der Weg ins Freie

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Von: Arno Widmann

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Joseph Beuys (M) boxt am 8. Oktober 1972 zum Abschluss der „documenta 5“ in Kassel gegen den Selbstdarsteller Abraham David Christian Moebuss.
Joseph Beuys (M) boxt am 8. Oktober 1972 zum Abschluss der „documenta 5“ in Kassel gegen den Selbstdarsteller Abraham David Christian Moebuss. © dpa

Vor fünfzig Jahren wurde in Kassel die Documenta 5 eröffnet.

Der Kasseler Maler und Möbeldesigner Arnold Bode (1900 – 1977) hatte 1955 die erste Documenta ausgerichtet und jede weitere danach. Für 1972 hatte er den Schweizer Ausstellungsmacher Harald Szeemann (1933 – 2005) gebeten, die 5. Documenta zu kuratieren.

Bode war es gelungen, einen der kunstfernsten Orte des Globus – das nordhessische, im Zonenrandgebiet liegende Kassel – mit der Documenta über Jahrzehnte zum wohl bedeutendsten Wallfahrtsort zeitgenössischer Kunst zu machen. Bodes Ursprungsidee war gewesen, das Ende des Nationalsozialismus zu feiern durch die Öffnung Deutschlands für die Westkunst. Der bundesrepublikanische „lange Weg nach Westen“ wäre undenkbar gewesen ohne Bodes Documenta. Am Anfang war der Nachholbedarf.

Inzwischen aber war die bundesrepublikanische Kunst erwachsen geworden, hatte nicht nur „Anschluss“ gefunden, sondern hatte in Joseph Beuys einen Magier der internationalen Moderne. Die vierte Documenta von 1968 war die letzte von Arnold Bode verantwortete. Pop- und Op-Art knallten alles um sie nieder. Ein Drittel der ausgestellten Werke stammten von Künstlern aus den USA. Ich weiß nicht mehr, wie viele oder ob überhaupt auch Künstlerinnen darunter waren. Es war mitten im Vietnamkrieg. Verherrlichten die Popkünstler die USA oder ironisierten sie sie? Wir waren uns darüber nicht klar. Bazon Brocks „Besucherschule“ zeigte, wie pädagogisch klug das Unpädagogische sein konnte. Und benannte das Dilemma, ohne den Glauben zu mehren, jedes Dilemma müsste aufgelöst werden.

Aber heute geht es um die fünfte Documenta. Sie wurde vor fünfzig Jahren eröffnet und war ein radikaler Bruch nicht nur mit der Documenta-Geschichte, sondern auch mit dem bis dahin herrschenden Blick auf Kunst und Künstler.

In meiner Erinnerung gehört zu Harald Szeemanns Documenta Walter de Marias (1935 – 2013) „Erdkilometer“, also jene kleine Markierung im Boden, die darauf hinweist, dass hier etwas einen ganzen Kilometer tief in den Boden geht. Ich mochte die Idee auch, weil kein Mensch sie überprüfen konnte. Das Kunstwerk fand in Wahrheit in meinem Kopfe statt. Ich stellte mir vor, was tief unter Kassel sich abspielte und womöglich abgespielt hatte. Das hat mein Verständnis von dem, was Kunst ist, stark geprägt. Aber meine Erinnerung trog. Den Erdkilometer zeigte – markierte ist vielleicht besser – Walter de Maria in Kassel erst 1977.

Harald Szeemanns documenta5 zeigte, dass es unser Blick war, der die Dinge und Aktionen in Kunst verwandelte. Joseph Beuys war auf dieser Dokumenta mit keinem Kunstwerk, mit keinem Happening vertreten. Es sei denn, man betrachtete seine Sitzecke „Büro für direkte Demokratie durch Volksabstimmung“ als Kunst. Er saß da mit Flugblättern und einer Liste, in die man sich eintragen konnte – ganz wie die Vertreter studentischer Gruppen vor dem Mensa-Eingang es taten. Irritierend war einzig die Blumenvase. Die Betrachter teilten sich in zwei Gruppen. Die einen sagten, das ist doch keine Kunst. Die anderen betrachteten, heimgekehrt, die Mensastände mit anderen Augen. Und wie es oft ist bei solchenZweiteilungen: man wechselte gerne zwischen den Positionen.

Szeemann stellte Charles Wilps „Afri-Cola-Rausch-Plakate“ aus und religiöse Devotionalien. Es gab nicht mehr hier die „Kunst“, dort die „Werbung“. Es gab Gerhard Richter und Prinzhorns „Bildnerei der Geisteskranken“.

Bodes Documenta-Ausstellungen hatten der Orientierung gedient. In Kassel wurde Übersicht produziert. Szeemann desorientierte. Nicht unbedingt die einzelnen Arbeiten. KP Brehmers Deutschlandfahnen zum Beispiel, deren unterschiedlich große Farbflächen die Vermögensverteilung in der Bundesrepublik grafisch darstellten, schufen raschen Überblick. Man wünscht sich das gleiche Verfahren für heute noch einmal angewandt. Der Prozess der Vermögenskonzentration würde wieder einmal augenfällig.

Desorientierend war das Ganze. Je genauer das Einzelne wurde – die fotorealistischen Bilder und Skulpturen zum Beispiel von Chuck Close, Duane Hanson und John de Andrea – desto verwirrender wurde seine Position im All der Ausstellung.

Szeemanns Documenta war ein Labyrinth, zu dem er nicht einen, sondern verwirrend viele Fäden lieferte. Da ist die schon damals altmodische Reflexion über das Verhältnis von Realität und Abbildung im Kunstwerk seitens des Autors der Einleitung in den Katalog: Hans Heinz Holz (1927-2011), ein marxistischer Philosoph und einer der bedeutendsten Leibniz-Kenner.

Szeemann hatte in Holz jemanden gefunden, mit dem man gewissermaßen aus größtmöglicher Entfernung einen Blick auf diese Documenta werfen konnte.

Aber die Wege, auf denen Holz uns zur Documenta führte, mochten uns fern gelegen haben, aber sie zeigten, dass auch die klassischen Werkzeuge beim Verständnis dessen, was da vor unseren Augen passierte, helfen konnten. Durch die Ausstellung wanderten in ihren Manager-Anzügen „Gilbert & George“, zwei Künstler, die sich dazu entschlossen hatten, sich selbst Kunstwerk genug zu sein. Sie mussten nicht noch eines schaffen. In seiner Einleitung schrieb Holz: „Wir müssen die Produktion des Zeichens als eines darstellenden Objekts sicher in uns verlegen und dürfen sie nicht erst in der Setzung eines äußeren Zeichens vermuten: Eine bestimmte Vorstellung hat sich, damit sie eine solche sei, jeweils schon als Zeichen für das Vorgestellte konkretisiert.“ „Gilbert & George“ sind das genaue Gegenteil. Sie sind keine Zeichen, sondern sie sind die Realität selbst als Kunstwerk. Sagt der Betrachter. Von den beiden Produzenten aus gesehen, sieht die Sache ganz anders aus. Da haben die beiden begriffen, dass sie sich nicht täuschen lassen dürfen von ihrer Subjektivität. Sie haben sich durchschaut. Sie haben verstanden, dass sie selbst Zeichen sind. Indem sie sich als Zeichen zu erkennen geben, geben sie uns die Möglichkeit zu entdecken, dass wir für andere niemals das sind, was wir für uns, sondern auch immer wieder „nur“ Zeichen von und für etwas sind.

„Private Mythologien“ hieß ein Abschnitt von Szeemanns Documenta. Ich liebe diese Wendung. Sie zeigt mir, dass jeder Mythos einmal als eine Erzählung eines Erzählers, einer Erzählerin, begonnen hat, bis er wieder vergessen oder ihn die Massen ergriffen und er zur materiellen Gewalt wurde. Im Guten wie im Bösen. Ich war etwa acht Jahre alt und ging von der Arndtstraße durch die Schubert- zur Mendelssohnstraße. Dort war ein italienischer Gemüsehändler. Er war der einzige Ausländer, den ich 1954 in Frankfurt kannte. Mein Mutter hatte mich einkaufen geschickt. Mir schoss der Gedanke durch den Kopf: Ich bin Jesus. Der, das hatte ich gelernt, sollte ja wieder kommen. Also warum nicht durch mich, in mir?

Ich habe diesen Gedanken niemals vergessen. Geglaubt habe ich ihn nie.

Aber er gehört zu meinen Erfahrungen mit privater Mythologie. Wer sie ernstnimmt und Leute findet, die das auch tun, wird ein Religionsgründer, ein politischer Fanatiker, irre oder Künstler, Künstlerin. In manchen Fällen ist das eine vom anderen schwer zu trennen. Auch das lehrte einen Harald Szeemann.

Die documenta5 etablierte den Mythos des Kurators. Die umwerfende Vielfalt und Verschiedenheit des Gezeigten, die alles begleitenden Reden und Gegenreden mobilisierten Abwehrt bei den einen und die Lust, einfach reinzuspringen ins Geschehen bei den anderen. Zu allem gehörten auch die Gedanken, die man sich dazu machte. Nichts war einfach das, was es war.

Wittgensteins Welt, in der alles ist, was der Fall ist, war eine armselige Mönchsstube verglichen mit der, in die uns Szeemanns Documenta stieß. Die documenta5 war die private Mythologie Harald Szeemanns. Dass wir das begriffen und es als Befreiung, als einen Aufruf zu eigenem Nachdenken, zur eigenen Tat begreifen konnten und nicht als grenzenlose Überforderung sahen, das hatte damit zu tun, dass 1968 vorbei war, dass wir uns im Jahre 1972 befanden. Die documenta5 wurde hineingeworfen in die anwachsende Alternativbewegung, in der immer mehr Menschen immer mehr neue Wege in immer mehr neue Zukünfte suchten.

Tausende private Mythologien waren dabei, sich erst einmal in parallel gesellschaftliche zu verwandeln. Überall in der Welt. Kolumne Seite 12

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