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Der Isenheimer Altar – „Der entsetzliche Zustand dieses Leibes erschien mir wahr“

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Von: Ingeborg Ruthe

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Die restaurierten Tafeln und erster Andrang.
Die restaurierten Tafeln und erster Andrang. © epd

Der vergiftete Messias von Colmar: Matthias Grünewalds spektakulärer Isenheimer Altar ist nach langer Restaurierung wieder komplett ausgestellt.

Im Sommer mit dem 9-Euro-Ticket ins Elsass, nach Colmar? Das geht für Geduldige und Nervenstarke mit den Regio-Bahnen ab Frankfurt in gut vier Stunden. Für die kurze Strecke von der deutsch-französischen Grenzstadt Breisach am Rhein ins malerische französische Fachwerkstädtchen an der Elsässer Weinstraße muss man noch was drauflegen. Frankreich ist an der Billigticket-Aktion ja nicht beteiligt.

Das Colmarer Musée Unterlinden, einst ein Kloster der Dominikanerinnen, ist auf große Menschenzahlen vorbereitet. Der weltberühmte Isenheimer Altar von Matthias Grünewald ist nun komplett restauriert, samt den nach einer Kirchenzerstörung Ende des 18. Jahrhunderts geretteten drei Skulpturen des Renaissance-Bildschnitzers Niklaus von Hagenau. Die 2018 begonnenen Arbeiten fanden bei laufendem Museumsbetrieb statt. 1,2 Millionen Euro waren veranschlagt, Staat und auch Sponsoren hatten es ermöglicht. Ob die Summe am Ende ausreichte, ist noch nicht bekannt.

Der Altar ist Weltkulturerbe. Und er macht das Haus schon seit langem zum zweitmeistbesuchten Museum des Landes (nach dem Pariser Louvre, selbstredend). Mit einer Höhe von 2,69 Metern und einer Breite von 3,07 Metern war das Werk Grünewalds seinerzeit das größte bis dahin in der europäischen Malerei geschaffene Werk. Möglicherweise waren beide Flügel ursprünglich jeweils auf der anderen Seite angebracht, denn die Scharniere geben seit der Französischen Revolution diese Anordnung vor. Doch seit den 1930er Jahren war der Isenheimer Altar mit seinen elf Bildteilen nicht mehr als Klappaltar zu erleben. Seine Elemente wurden in mehreren Räumen ausgestellt, damit jedes Detail der Vorder- wie Hinterseite sichtbar wird.

Geschaffen war das Retabel als Wandelaltar, auf- und zuklappbar je nach Zeitpunkt im Kirchenjahr und Gottesdienstvorschrift. Die Antoniter-Mönche beteten einst vor dem Teil, der in den Advent, Weihnachten, in die Passionszeit und die Marien-Festtage passte. Das gemeine Volk indes durfte die vorderen wie die hinteren Tafeln nur durch den Lettner begucken. Im Schummerlicht sichtbar waren lediglich Fetzen der meisterlichen Darstellungen von Unheil und Heil. Grünewalds Bildsprache unterscheidet sich stilistisch von der seiner Zeitgenossen wie Dürer oder Cranach. Er gab der Passion exzessiven Ausdruck, widmete sich dem Extremen der biblischen Szenen, schwelgte in grimmiger Mal-Lust.

Nach mehr als 500 Jahren leuchten die mit der Zeit nachgedunkelten Farben auf dem hölzernen Altar wieder auf. Noch deutlicher sehen wir nun den schmerzverzerrten Körper Christi am Kreuz, und wie er unten in der Predella liegt, von grünbläulichen Wunden übersät. So machte „Meister Mathis“ eine Geißel des Mittelalters bildhaft: Nicht Pestbeulen sind es, die den Gekreuzigten überziehen, sondern der als „Antoniusfeuer“ bezeichnete Mutterkornpilzbrand, eine oft tödliche Vergiftung mit Roggenparasiten, gegen die der Heilige Antonius helfen sollte.

Im Antoniter-Spital Isenheim nahe Colmar wurden zu Grünewalds Zeiten die Gepeinigten behandelt. In der Nähe baute der Orden ein Kloster, und der Maler wurde mit dem Auftrag betraut, den Altar zu schaffen. Dieser sollte einen anderen Altar ersetzen, den der Süddeutsche Martin Schongauer 1457 gemalt hatte.

Unerklärt in den Überlieferungen bleibt allerdings, warum der drei Jahrzehnte jüngere Grünewald den Auftrag erhielt. Ohnehin weiß man wenig über ihn. Wahrscheinlich wurde er zwischen 1475 und 1480 in Würzburg geboren und starb 1532 in Halle/Saale. Seine Person bleibt im Dunkel der Geschichte verborgen. Es ist auch nicht bekannt, ob er sich der Reformation angeschlossen hatte. Dennoch schuf er mit dem Isenheimer Altar schon vor der Reformation ein Werk, das eine ähnliche theologische Funktion hatte wie später die Arbeiten des Luther-Freundes Cranach.

Die Kreuzigungsszene des Gottessohnes auf der Mitteltafel, ein häufiges Motiv mittelalterlicher Andachtsbilder, ist bei Grünewald anders als in den entrückten Darstellungen der Maler seiner Zeit. Niemals zuvor hat einer seiner Zunft nördlich der Alpen die Hinrichtung auf Golgatha derart schockierend gemalt. So brutal in Not und Qual. Schwer hängt der Körper, das Querholz wölbt sich nach unten, die überstreckten Arme scheinen sich aus den Schultern auszurenken. Mit dicken Nägeln sind die Hände von oben an den Balken genagelt. Ungestützt werden die Füße von den langen Stiften geradezu aufgespießt.

Gereinigt, studiert, analysiert: Arbeit an der Kreuzigungsszene.
Gereinigt, studiert, analysiert: Arbeit an der Kreuzigungsszene. © dpa

Der Maler stellte sein Bildpersonal unter einen finsteren Himmel – freilich nun nicht mehr pechschwarz, sondern nachtblau. Das Kreuz besteht aus einem im Boden verkeilten Stamm. Blut tropft aufs Holz. Der ganze Körper ist von den Auswirkungen des giftigen Mutterkorns überzogen.

Die durch Übergröße hervorgehobene Gestalt des Gemarterten beherrscht die Tafel mit Maria, die vor Schmerz ohnmächtig wird. Daneben der jüngste der Jünger Jesu, der spätere Apostel Johannes, sowie die knieende Maria Magdalena, dazu rechts vom Kreuz noch Johannes der Täufer mit dem Lamm Gottes.

Die Evangelien schildern Letzteren als den Vorläufer Jesu, als Propheten, der auf ihn als den Erlöser vorauswies. In der Linken hält er das Buch des Alten Bundes, während die rechte Hand mit dem überlangen Zeigefinger auf den Gekreuzigten weist, auf den Stifter des Neuen Bundes. Als Jesus gekreuzigt wurde, war sein Täufer längst tot. Neben dessen Zeigefinger hat Grünewald in roten Buchstaben die Worte „ILLUM OPORTET CRESCERE ME AUTEM MINUI“ geschrieben. Zu Deutsch „Jener muss wachsen, ich aber kleiner werden“, so steht es im Johannes-Evangelium.

Antonius, der Einsiedler, trägt auf dem rechten Altarflügel einen imposanten, in der Mitte zu zwei Spitzen geteilten, weißen Bart. Er ist der Schutzheilige des Antoniter-Ordens. Sein symbolisches Abbild wurde bei ansteckenden Krankheiten, bei Pest und „Antoniusfeuer“ besonders verehrt. In seiner Rechten hält er sein Erkennungszeichen, den Stab mit dem T-förmigen Taukreuz.

Ganz anders wirkt die auf dem linken Altarflügel dargestellte, nur mit einem roten Tuch bedeckte, nackte Figur des Heiligen Sebastian. Er ist der von Pfeilen durchbohrte frühchristliche Märtyrer. Diese Deutung kann auch den (in den Dresdner und Berliner Kupferstichkabinetten aufbewahrten) Altarvorstudien Grünewalds entnommen werden. Und geradezu episch gestaltete der Maler in der Predella die „Beweinung Christi“.

In seiner Interpretation taucht eine Figur auf, die in keinem Evangelientext zur Grablegung Christi erwähnt wird: Der Apostel Johannes beugt sich über den vom Kreuz genommenen Leichnam. Daneben kauert Maria, verschleiert und mit ineinander gelegten Händen. Hinter ihr die klagende, gealterte Maria Magdalena, von der es auch heißt, sie sei eine geläuterte Hure gewesen. Und die Geliebte Jesu.

Grünewald hat hier also dieselben Figuren dargestellt wie in der Szene darüber. Zu Füßen des Toten liegt in der Grabkammer die Dornenkrone, im Hintergrund sieht man eine Flusslandschaft. Offenes Grab und Fels entsprechen der Darstellung auf der Auferstehungstafel der Rückwand.

Diese Szenen kann man nun vor Ort sehen. Wir müssen sie uns als Engelskonzert und körperliche Auferstehung Christi vorstellen, flankiert vom Engel der Verkündigung. Die Maler der Renaissance verstanden ihre Bilder immer als Verkündigung. Im Mittelalter war ein ikonisches theologisches Programm entstanden, nach dem Bilder bestimmte Botschaften transportierten, die jeder verstehen konnte. Eben weil sie gängige Legenden abbildeten. Grünewald setzte mit seinem Auferstehungsmotiv ein Zeichen, das auf seine Auftraggeber verweist: Rechts unten malte er einen abgesägten Baumstumpf. Das Symbol für das Ende, welches mit der Kreuzigung Jesu eingeleitet war.

Als der Schriftsteller Elias Canetti 1927 den Altar besuchte, schrieb er: „In Colmar stand ich einen ganzen Tag lang vor dem Altar, wusste nicht, wann ich gekommen war, und ich wusste nicht, wann ich ging. Ich sah den Leib Christi ohne Wehleidigkeit, der entsetzliche Zustand dieses Leibes erschien mir wahr. Vor dieser Wahrheit wurde mir bewusst, was mich an Kreuzigungen verwirrt hatte: ihre Schönheit, ihre Verklärung. Wovon man sich in der Wirklichkeit mit Grausen abgewandt hätte, das war im Bild aufzufassen.“

Musée Unterlinden, Colmar: www.musee-unterlinden.com

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