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Cornelia Parker: „Wie wäre es wohl, die Wassermenge der Niagarafälle mit dem Teelöffel zu messen“

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Von: Sandra Danicke

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Cornelia Parker, „Cold Dark Matter: An Exploded View“, 1991, Tate. Foto: Cornelia Parker
Cornelia Parker, „Cold Dark Matter: An Exploded View“, 1991, Tate. © Cornelia Parker

Die englische Künstlerin Cornelia Parker spricht im Interview über rote Flusen aus dem House of Lords, das Sprengen einer Gartenhütte und warum sie mit der Dampfwalze über Silbergeschirr fuhr – ein Auszug aus Sandra Danickes Interviewbuch „Material“.

Frau Parker, in Ihren Arbeiten geht es häufig darum, Gegenstände und Materialien zu transformieren. Dabei gehen Sie nicht gerade zimperlich vor: Sie lassen eine Hütte sprengen, Silbergeschirr plattwalzen, stoßen Gegenstände von Klippen und schießen auf Kleidung. Woher kommt diese Lust an Gewalt?

In der Geschichte der Bildhauerei ging es immer um Gewalt, sei es beim Hämmern mit Hammer und Meißel auf Stein oder beim Schmieden von Metall. Wie viele Schläge gegen Marmor führte Bernini aus, als er „Apollo und Daphne“ formte? Michelangelos Sklaven sind ein seltenes Beispiel für die Offenlegung der Methode.

Geht es auch darum, eine bürgerlich-spießige Ordnung mit einer anarchischen Aktion infrage zu stellen?

Ich habe nie irgendwelche Trophäen gewonnen oder zu Hause mit Tafelsilber gegessen. Da ich aus sehr bescheidenen Verhältnissen komme, könnte es passen, dass ich mich für anarchisches Handeln interessiere, aber ich bin mir über meine Motive nicht sicher. Ich habe mich schon immer zu beschädigten, unvollkommenen Dingen hingezogen gefühlt. Sie vermitteln ein Gefühl von Drama und Angst.

Seit vielen Jahren beschäftigen Sie sich mit „Avoided Objects“. Was sind das für Dinge?

Avoided Objects sind Dinge, die man vermeiden könnte (wie Anlaufspuren an Metall oder Silberspäne, die von einem Graveur von Hand abgetragen wurden) oder etwas Verlorenes (vergrabene Objekte) und Gefundenes. In meiner Arbeit habe ich die repräsentativsten und oft klischeehaftesten Dinge unserer Gesellschaft genommen und sie als Rohmaterial verwendet, um die Kehrseite des Denkmals zu erforschen (das per Definition vielleicht gerade der unbekannteste Ort ist). Diese „gemiedenen“ Objekte haben ihre Identität oft dadurch verändert, dass sie verbrannt, beschossen, zerquetscht, gedehnt, gesprengt, geschnitten oder einfach von Klippen gestürzt wurden. Manchmal wurde ihr Zerfall inszeniert, oder er geschah zufällig oder durch natürliche Ursachen. Es kann sich um „vorweggenommene“ Objekte handeln, die noch keine voll ausgebildete Identität erreicht hatten und vorzeitig aus der Produktion genommen wurden, wie „Embryo Firearms“ ...

... blanke Metallgussstücke aus einer Colt-Fabrik, die bereits in der ersten Phase der Produktion die ikonische Form der Waffe angenommen haben.

Ja, und auch Dinge, die vielleicht gar nicht als Objekte klassifiziert werden können: Dinge wie Risse, Falten, Schatten, Staub, Schmutz etc. Oder es sind jene Gebiete, die man psychologisch vermeiden möchte, wie die Rückseiten, Unterseiten oder angelaufene Oberflächen von Dingen. Ich habe zum Beispiel versilberte Objekte mit unterschiedlichen Geschichten gesammelt und sie in einem gemeinsamen Schicksal vereint, indem ich sie mit einer Dampfwalze zerquetscht oder von einer Klippe geworfen habe. Meine Verfahren entlehnte ich den Zeichentrick-Todesfällen von Tom und Jerry oder Road Runner. Ihre Tode waren jedoch rein symbolisch; sie wurden am Ende immer wieder auferweckt. Seit 1995 habe ich eine fortlaufende Serie von kleineren Arbeiten unter dem Titel „Avoided Object“ ausgestellt. Sie umfasst unter anderem Bettlaken, die mit Kreide von den weißen Klippen von Dover gestärkt wurden („Inhaled Cliffs“, 1996), pornografische Videobänder, die in einem Lösungsmittel aufgelöst und dann zu Rorschach-ähnlichen Flecken verarbeitet wurden („Pornographic Drawings“, 1996), und Eheringe, die eingeschmolzen und zu einem goldenen Draht gezogen wurden, der den Umfang eines Wohnzimmers maß („Wedding Ring Drawing“, 1996). Ein Teil der Serie besteht aus Abstraktionen, die Habseligkeiten berühmter Menschen zeigen, eine andere Art von Monument.

Zum Beispiel?

Der Abrieb angelaufener Stellen, die in Taschentüchern gesammelt wurden (von Objekten wie der Rüstung von König Heinrich VIII. aus dem 16. Jahrhundert und Charles Dickens‘ Teelöffel), eine rasterelektronenmikroskopische Aufnahme eines Nadellochs von Charlotte Brontë, durch ein Mikroskop aufgenommene Bilder von Albert Einsteins Kreidetafelgleichungen, die seine Relativitätstheorie beschreiben, und von Rillen in einer Schallplatte, die Adolf Hitler gehörte. Ich habe auch Museumsrelikte wie Davy Crocketts Rasiermesser oder die Guillotine, die Marie Antoinette den Kopf abschlug, reaktiviert und bewiesen, dass sie immer noch eine scharfe Kante haben, indem ich sie zum Sezieren von Dingen verwendete.

Sie haben auch Objekte im Internet gekauft.

Ja, für Die Ausstellung „Different Dirt“ bei D’Amelio Terras in New York 2003. Dafür durchforstete ich das Internet nach Objekten, die von Amateurarchäologen mit Metalldetektoren gefunden worden waren. Ich kaufte sechs Lose, die aus britischem, und sechs, die aus amerikanischem Boden ausgegraben wurden. Die Funde wurden von ihren Verkäufern geordnet und digital gescannt, und sie schrieben Texte, um ihre Herkunft zu dokumentieren. Als die Lose geliefert wurden, scannte ich sie selbst noch einmal vor dem dunklen, unscharfen Hintergrund einer aktuellen Zeitung. Es war eine Art, ihre Zeit über der Erde festzuhalten, bevor sie wieder begraben wurden. Diesmal waren sie absichtlich verloren gegangen – allerdings auf einem anderen Kontinent, eine Art umgekehrte Archäologie. Eine „Schmerzpatrone“ aus dem Amerikanischen Bürgerkrieg (die von Patienten zwischen die Zähne geklemmt wurde, um schmerzhafte Eingriffe ohne Betäubung ertragen zu können), die in Vicksburg, Mississippi, ausgegraben worden war, wurde in Sigmund Freuds Garten in London wieder vergraben. Römische Münzen, in der englischen Grafschaft Cheshire aus- gegraben, wurden in Athens, Georgia, unter der Erde deponiert. Vielleicht, so hoffe ich, wird man bei einer Wiederentdeckung in der Zukunft vermuten, dass es den Römern gelungen ist, den Atlantik zu überqueren ...

Die Künstlerin

Cornelia Parker, geboren 1966 in Cheshire, ist eine englische Bildhauerin und Installationskünstlerin. Parker arbeitet vorwiegend mit vertrauten, alltäglichen Gegenständen. In ihren Arbeiten untersucht sie die Natur der Materie, testet physikalische Eigenschaften und spielt mit Wertvorstellungen.

Die Ausstellung „Cornelia Parker“ ist vom 19. Mai bis 16. Oktober in der Tate Britain zu sehen. Gezeigt werden ikonische Installationen, unter anderem die hier abgebildete „Cold Dark Matter: An Exploded View“.

Das Buch umfasst Interviews mit 22 internationalen Künstlerinnen und Künstlern wie Karla Black, Hamish Fulton, Romuald Hazoumè, Anne Imhof, Simon Starling und Willem de Rooij. Sie sprechen über ihre Materialien wie Gelatine, Make-up, Zeit, Plastikkanister oder Schimmel. „Material“ ist soeben auf Englisch und Deutsch im Verlag für moderne Kunst, Wien, erschienen. 271 Seiten, 32 Euro.

Es klingt, als hätte jedes Material das Potenzial, für Sie zur Kunst zu werden.

Jedes Material, das durch eine ungewöhnliche Art von Prozess transformiert wurde. Jedes Material, das von einem mythischen Ort stammt (Inhalt eines Staubsaugers, der in den Houses of Parliament verwendet wurde, rote Flusen aus dem House of Lords und grüne aus dem House of Commons, Erde von unter dem schiefen Turm von Pisa). Eigentlich fast jedes Material, das bereits eine Geschichte hat.

Für „Measuring Niagara with a Teaspoon“ ließen Sie einen Teelöffel einschmelzen und dann zu einem Draht ziehen, dessen Länge der Höhe einer der Niagarafälle entspricht. Wie kamen Sie darauf eine Verbindung zwischen einem Naturmonument und einem kleinen Haushaltsgegenstand herzustellen?

Ich stellte mir die Sisyphusarbeit vor, die Wassermenge, die über die Niagarafälle fließt, buchstäblich nur mit einem Teelöffel zu messen. Der Teelöffel wurde tatsächlich von einem Silberschmied in einen Draht „gezogen“, der die Höhe des Wasserfalls darstellt. Die Menschen können sich die Niagarafälle und den Teelöffel vor ihrem geistigen Auge vorstellen, das Monumentale und das Alltägliche. All das wird ihnen verwehrt, und es bleibt die Messung in Silber, eingeklemmt zwischen zwei Glasscheiben. „Room for Margins“ besteht aus ungrundierten Leinwänden, die von William Turner doppelt aufgespannt wurden – eine damals bei Künstlern übliche Praxis, um ihrer Arbeit zusätzlichen Halt zu geben. Die Leinwände lagen unter Turners Gemälden, bis sie in den siebziger Jahren von Konservatoren entfernt wurden.

Mit Ihrer Arbeit haben Sie das Werkzeug zu einem Kunstwerk geadelt. Was fasziniert Sie an diesem Material?

Ich liebe die Schichten der Geschichte in diesem Stück. Zum einen sind da die Turner-Gemälde, die sie unterfüttert haben, sie hatten Titel wie „Venedig bei Sonnenuntergang“ oder „Bergszene mit See und Hütte“. Die entsprechenden Titel sind jeder Leinwand gegeben, jetzt hat der Betrachter einen Hinweis bekommen, der eine Visualisierung verlangt. Die Leinwände haben eine schöne Patina, die in den mehr als hundert Jahren entstanden ist, in denen sie an einer Wand hingen und nicht betrachtet wurden. Einige werden durch die Spuren, die das Entfernen der hölzernen Keilrahmen hinterlassen hat, fast Rothko-artig. Sie sind alle als Porträt ausgestellt, in einem schwach beleuchteten Raum, der mehr an abstrakte Kunst erinnert. Turner driftete in seinem späteren Leben in Richtung Abstraktion, als seine Sehkraft schlechter wurde, ich möchte gerne glauben, dass er „Room for Margins“ schätzen würde. Eine Gemeinsamkeit der sieben Leinwände ist, dass sie am unteren Rand einen Wasser- bzw. Gezeitenfleck aufweisen. Dieser stammt von der Flut der Themse im Jahr 1928, die die Sammlung der Tate überschwemmte.

Natürlich müssen wir auch über „Cold Dark Matter: An Exploded View“ sprechen: 1992 haben Sie einen Gartenschuppen voller Krempel von der britischen Armee sprengen lassen. Wie kam diese Kooperation zustande und wie ist sie abgelaufen?

In den achtiziger und neunziger Jahren in London zu wohnen, bedeutete, mit der ständigen Bedrohung durch IRA-Bomben zu leben. Irgendwie schienen die Idee und die Unmittelbarkeit der Ex- plosion so eine ikonische Sache zu sein. Man wurde ständig mit ihren Bildern bombardiert, von der Gewalt in Comics über Actionfilme bis hin zu all den Doku- mentarfilmen über das Universum und nicht zuletzt in den Nachrichten, in den nicht enden wollenden Kriegsberichten. In meinem Master of Arts hatte ich eine Serie von hölzernen Explosionen angefertigt in dem Versuch, einem solchen Moment extremen Wandels einen festen Zustand zu geben. Jetzt wollte ich eine echte Explosion schaffen, keine Darstellung. Ich wurde eingeladen, eine Installation für die Chisenhale Gallery in London zu machen, ein riesiger Lagerraum ohne natürliches Licht. Ich wollte ein Werk schaffen, das seine eigene Lichtquelle als Teil des Konzepts hat. Als Teil meiner fortlaufenden Serie von Cartoon-Todesfällen hatte ich mit dem Kurator Jonathan Watkins die Möglich- keit besprochen, einen Gartenschuppen in dem Raum in die Luft zu jagen. Erstaunlicherweise schien er damit einverstanden zu sein, obwohl er gerade einen neuen Betonboden verlegt hatte! Natürlich erwies sich das als unmöglich, und die Explosion musste woanders inszeniert werden.

Warum musste es ausgerechnet ein Gartenschuppen sein? Und wessen Schuppen war es?

Das Gartenhaus ist nicht nur eine Männerdomäne, sondern auch der Ort, an dem man Dinge aufbewahrt, die man nicht wegwerfen möchte. Wie der Dachboden ist es ein Ort, an dem sich Bücher, Spielzeug, Werkzeuge, ungewollte Kleidung und Schallplatten ansammeln können. Der Schuppen, den ich für „Cold Dark Matter“ in die Luft gesprengt habe, war ein Verbund aus Holz verschiedener alter Schuppen, der von Schuppenbauern in Suffolk für mich gebaut wurde. Freunde spendeten den überflüssigen Inhalt ihrer eigenen Schuppen, ausrangierte Fahrräder, Kinderwagen usw., und den Rest kaufte ich auf Kofferraumverkäufen.

Wie kam die Zusammenarbeit mit der britischen Armee zustande?

Ich brauchte das Fachwissen eines Sprengmeisters, und es gab das Dilemma, wen ich als Sponsor einsetzen sollte. Ich konnte Leute für Spezialeffekte einsetzen, vielleicht ein Sprengkommando, die IRA oder sogar die britische Armee. An dieser Stelle kam das diplomatische Geschick eines großen Kurators ins Spiel. Die Verhandlung mit der Armee war der Beginn einer langen und fruchtbaren Zusammenarbeit mit Jonathan Watkins. Die britische Armee schien perfekt zu sein, eine britische Institution, die zu dieser Zeit zutiefst unpopulär schien. Es gab die immerwährende Debatte darüber, wen man als Sponsor für seine Kunst nutzen konnte oder nicht. Mir gefiel die Idee, mit Autoritätspersonen zusammenzuarbeiten, mit dem Feind zu schlafen, aus meiner Komfortzone herauszukommen und nebenbei meine Vorurteile zu testen. Der Schuppen wurde für mich in der Army School of Ammunition in Banbury in die Luft gesprengt, mit Semtex, einem bei Terroristen beliebten Plastiksprengstoff. Ich erinnere mich noch an den stechenden Geruch der Substanz, als ich beim Modellieren half. Wir saßen in einem weit entfernten Bunker, als ich den Druckknopf drückte, der den Schuppen in die Luft sprengte. Die Soldaten halfen mir danach, das Feld zu durchkämmen und die Scherben aufzusammeln. Als die geschwärzten und verdrehten Objekte zurück in die Galerie gebracht und auf dem Boden ausgelegt wurden, war der anhaltende Geruch von Verbren- nung und Sprengstoff überwältigend. Die Galerie sah aus wie ein Leichenschauhaus.

Aber Sie wollten nicht, dass Ihre Arbeit morbide aussieht, Sie wollten den Objekten deren Lebendigkeit zurückgeben, sie wieder ins Bewusstsein bringen.

Ja. Der Schuppen war vor der Explosion in der Galerie aufgestellt worden, mit eingeschaltetem Licht im Inneren und fotografiert. Ich habe eine Glühbirne an der gleichen Stelle aufgehängt wie die im Schuppen, als er noch intakt war, und dann die Fragmente des Schuppens um sie herum aufgehängt, so dass sie in einer formalen Weise ausstrahlten. Der Inhalt wurde nach dem Maßstab geordnet. Kleine Objekte wurden zuerst in der Nähe der Glühbirne aufgehängt, dann mittelgroße Objekte, die großen Objekte und schließlich an der Außenseite die Holzsplitter von den Wänden des Schuppens selbst. Das Licht im Inneren der Installation erzeugte riesige Schatten an der Wand, so dass der Schuppen aussah, als würde er sich wieder auflösen oder vielleicht wieder zusammenwachsen. Als die Objekte aufgehängt wurden, begannen sie ihre Aura des Todes zu verlieren, sie erschienen reanimiert, in der Zwischenwelt.

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