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Caspar David Friedrich: Felsenriff am Meeresstrand. Foto: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe/Gnamm-Artothek
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Caspar David Friedrich: Felsenriff am Meeresstrand.

Kunstpalast Düsseldorf

Prosaischer Nebel und der Himmel so leer

  • Judith von Sternburg
    vonJudith von Sternburg
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Eine Düsseldorfer Ausstellung lässt zwar Caspar David Friedrich den Vortritt, aber auch die Romantik vor Ort weckt neues Interesse.

Eine Romantikausstellung ist auch eine Schule der Ästhetik, und wer nicht fasziniert ist von den fotorealistisch zipfelnden Wogen, den spektakulären Lichtverhältnissen und dem vermutlich rettungslos verlorenen Schiff – zum Schiffchen degradiert – auf Andreas Achenbachs „Seesturm an der norwegischen Küste“ (1837, aus dem Städel geliehen), der werfe den ersten Stein. Menschen schauen gerne große Bilder an, auf denen die natürlichen Verhältnisse „der Wirklichkeit entsprechen, aber auch nicht durch sie gefesselt“ sind, wie ein zeitgenössischer Kritiker einleuchtend zusammenfasste.

Aber in der Nähe hängt nun Caspar David Friedrichs „Felsenriff am Meeresstrand“ (1827). Hier kräuselt nichts, unheimlich die Ruhe, der Friede womöglich ein Vorbote kommenden oder eine Folge zurückliegenden Unglücks. Es könnte jedoch auch einfach bloß ein ungewöhnlich geformtes Felsenriff am Meeresstrand sein. Der Mond, von Wolken bedeckt, beleuchtet die Szene unter dem mattfarbenen Himmel indirekt, kulissenhaft und unverbindlich. Im Katalog schreibt Florian Illies über eine andere Friedrich-Himmelsdecke und geht dann aufs Ganze: Friedrich zeige, „dass man nicht wissen kann, ob sie die Natur verhüllen will oder das Transzendente des Firmaments. Das ist metaphysische Obdachlosigkeit für Fortgeschrittene“.

Den in Kassel geborenen Düsseldorfer Achenbach (1815-1910) heute gegen den älteren Friedrich (1774-1840) auszuspielen – die Kunstgeschichte hat ihr Urteil gesprochen –, mag wie ein unfreundlicher Akt wirken. Aber er ist aufschlussreich und anregend. Der Aufwand, den Achenbach treibt, mag zwar im Kontrast schal wirken, und etliche der gezeigten Bilder sind eigentlich eine Folie, um zwischen all den attraktiven, erzählerisch entgegenkommenden Gemälden Friedrichs verschlossene, spröde Kleinformate umso mehr zu bewundern. Es wird aber auch deutlich, weshalb das nicht immer so war.

Bestechend ist der Schwung Achenbachs und seines Bruder Oswald – einst zusammen das A und O der Landschaftsmalerei – und der Düsseldorfer Kollegen, sei es der große Landschaftsmaler Johann Wilhelm Schirmer (1807-1863), sei es der sozialkritisch eingestellte Genre-Profi Johann Peter Hasenclever (1810-1853), sei es Carl-Friedrich Lessing (1808-1880), dessen Melancholie „vitaler“ wirkte als Friedrichs – mit dem er aber zum Beispiel das Desinteresse an der obligatorischen Italienreise teilte. Rügen war für beide die Alternative.

Andreas Achenbach: Ein Seesturm an der norwegischen Küste.

„Vital“ zu sein, das war dem 19. Jahrhundert mehr als angenehm, und der nahe, neu belebte Rhein mit frisch aufgemotzten Ritterburgen und Kapellen stand als Motiv dafür. Auch das Repräsentative war erwünscht, und dass die Düsseldorfer am weltlich Direkten mehr Interesse hatten als am religiös Mystifizierenden, war ein Vorteil. Dass sie heute weitgehend als Schule wahrgenommen werden, während der in Greifswald geborene Dresdner Romantiker Friedrich der große Individualist ist, beglaubigt indessen praktisch jedes Bild in der Ausstellung „Caspar David Friedrich & die Düsseldorfer Romantiker“.

Die thematische Hängung lässt das Solitärhafte der Friedrich-Kleinformate – auch eine Folge der Untransportierbarkeit vieler seiner fragilen Bilder – umso eindrucksvoller (und beschämender) erscheinen. Berühmtes fehlt, etwa der „Wanderer über dem Nebelmeer“, der im Katalog eine wichtige Rolle spielt, trotzdem entsteht ein glückliches, nicht gemogelt wirkendes Verhältnis zwischen Friedrich und den Düsseldorfern. Die zunächst von der Corona-Museumsschließung überrollte Ausstellung im Kunstpalast konnte üppig verlängert werden. Die zweite, modifizierte Station, das Museum der bildenden Künste in Leipzig, ist jetzt mit entsprechender Verspätung für den Herbst geplant.

Über beide Seiten und den sich wandelnden Publikumsgeschmack – und den eigenen auch – kann man hier also etwas lernen. Und selbstverständlich gab zunächst Goethe die Linie vor, indem er sein klassizistisches Kunstkonzept gegen ein romantisches insgesamt in Stellung brachte. Über ein frühes Gemälde Lessings schrieb er in einer gezielten Attacke (Kampagnen waren der Zeit so wenig fremd wie der unsrigen): „Was ist das für eine frostige Jugend, die eine solche Winterlandschaft wie diese hier (…) malt.“ Er, so Goethe, „friere nicht gerne draußen, warum soll ich mich denn in der Stube erkälten und dazu noch vor einem Kunstwerke“. Nun, das war polemisch, unfair und recht durchschlagend, und Goethe verzichtete nicht auf den Seitenhieb auf den „guten Friedrich in Dresden“, von dem „wir dergleichen Landschaften eine Menge (haben)“.

Friedrichs Stern, der im Kunstbetrieb – nicht erst seit gestern ein Durchlauferhitzer – nur wenige Jahre hell geleuchtet hatte, war da bereits am Sinken. Und jetzt wussten die Kritiker auch, warum, und schrieben dem Tonangeber aus Weimar fleißig hinterher: Friedrich, heißt es etwa, „gerät von Jahr zu Jahr tiefer in den dicken Nebel der Mystik; nichts ist ihm neblicht und wunderlich genug“. Dabei entsteht nicht der Eindruck, Friedrich hätte sich bemüht, etwas modischer zu werden. Während Lessing bald als sein würdiger Nachfolger gefeiert wurde.

Vor allem überlässt es Friedrich grundsätzlich dem und der Betrachtenden, wie mystisch seine Bilder sind. Er selbst bietet dafür kaum Anhaltspunkte. Die Romantik, die „zu denken“ geben wollte, kommt bei ihm insofern brüsk zur Sache. Die befremdliche Leere auf Friedrichs Bildern, sie will ausgehalten werden. Dabei stellten die „augenblickshaften Impressionen“ und jene „Kunst des Mangels und der Ödnis“, wie die Düsseldorfer Kuratorin Bettina Baumgärtel und ihr Leipziger Kollege Jan Nicolaisen im Katalog die zeitgenössische Kritik an Friedrich zusammenfassen, nachher seinen Anschluss an die Moderne sicher. Von Bild zu Bild wird das im Kunstpalast anschaulich gemacht. Gerne wenden die Düsseldorfer Figuren die Augen zu einem, was auch immer enthaltenden Himmel. Sinnierende sollen zum Sinnieren anregen. Die uns den Rücken zukehrenden Damen bei Friedrich wirken dagegen denkbar verschlossen und sehr prosaisch.

Caspar David Friedrich: Frau vor der auf- oder untergehenden Sonne.

Dann wandeln sich die Zeiten schon wieder. Hasenclevers „Die Sentimentale“ (1846), der Blick zum imposanten Mond gerichtet, passt zwar genau in dieses Muster, aber schon spottet der Maler darüber. Vor der jungen Frau liegt Heinrich Claurens „Mimili“ als Vertreterin trivialer Belletristik, auf dem Tischchen daneben aber auch die „Leiden des jungen Werther“ von Goethe. Frech.

Erst um 1900 herum bekam Caspar David Friedrich wieder mehr Aufmerksamkeit. Baumgärtel und Nicolaisen nennen den norwegischen Kunsthistoriker Andreas Aubert als wesentlichen Wiederentdecker, der im Rahmen einer großen Berliner Ausstellung 1906 in Friedrich den „Bahnbrecher“ erkannt habe und „einen der ersten unbefangenen und profunden Naturbeobachter der deutschen Kunst zu Beginn dieses Jahrhunderts“. Die Schau dokumentiert auch dies mit Studien, die eine scharfe Akribie zeigen. Befördert nicht zuletzt durch die Verwendung des modernen Bleistifts von Nicolas-Jacques Conté, wie hier zu erfahren ist.

Kunstpalast Düsseldorf: bis 24. Mai. kunstpalast.de, Katalog (Sandstein) in der Ausstellung 29,80 Euro. Im Museum der bildenden Künste in Leipzig jetzt angekündigt für den 8. Oktober bis 9. Januar.

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