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Arnulf Rainer im August 2014 in seinem Atelier in Passau.

Arnulf Rainer

Arnulf Rainer wird 90: Kunst muss kämpfen – der Rest ist Salon

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Zum 90. Geburtstag des Malers Arnulf Rainer.

Es war, was er vor sieben Jahrzehnten in Wien in Wort und Tat öffentlich als Kunst vorzuschlagen begann, unpassend, anstößig, ungehörig, vor allem: fremd. Man muss an diesem Sonntag, da Arnulf Rainer neunzig wird, nicht so tun, als wäre das inzwischen enorm vielteilige Gesamtwerk in seinen einzelnen Phasen wie insgesamt eine ausgemachte Sache, abzuhandeln als gesicherte Kunstgeschichte. Weit eher ist richtig: Allenthalben erkennbar sind Brüche, abrupt neue Ansätze, verzweifelte Fragmente manchmal, wütende Ängste vor dem Verdacht eigenen Ungenügens; aber Reaktionen tapferer Selbstbehauptung auch.

Leicht zu verstehen ist wenig. Viel ist noch jetzt so fremd wie von Anfang an. Zum Beispiel, derzeit zu sehen in der Wiener Galerie „Ulysses“, der von ihm selbst als letzte Phase bestimmte Rausch (kein anderes Wort) sich auslebender Farben, freigesetzt in Bildern der Feier einer mit der souveränen Schönheit farbiger Kompositionen betörenden Malerei. Was tut er da, der Rainer, was ist das – Abglanz als Summe, Friedensgeste, Bekenntnis des Malers zum ureigensten Metier? Es bleibt, er hatte es so schon in den fünfziger Jahren formuliert: „Das Kunstwerk ist geheim“.

Ebenso gilt aber auch: Kunst muss kämpfen, der Rest ist Salon. Für das Kämpfen gab es im Wien der frühen fünfziger bis weit in die sechziger Jahre des vorigen Jahrhunderts gute Gründe. Die österreichische Metropole war noch lange nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und der dem Land ja keineswegs nur aufgezwungenen Herrschaft des Nationalsozialismus eine Hochburg des Antisemitismus. Im A-Wagen der städtischen Straßenbahn auf der berühmten Ringstraße wurde einem das jederzeit unabweisbar vorgeführt. Wie in der Universität, wo noch immer Professoren Lehrstühle besetzten, die an der Vertreibung von Freud und Schnitzler nachweislich Anteil hatten. Schweren Stand hatten da die politisch wie ästhetisch opponierenden Kräfte.

Nie wieder waren sie aber in Wien auch so entschieden wie damals. Ein Zentrum der künstlerischen und gesellschaftspolitischen Avantgarde war die Galerie St. Stephan, direkt neben dem Dom und (nicht zu vergessen) dem Weinhaus Schuster. Ihr Gründer und tollkühn mutiger Mentor war der Domprediger Monsignore Otto Mauer, glänzender Kenner und Interpret des Werks von Ernst Bloch, während einer langen Reihe von Sonntagen war morgens im Dom Blochs „Prinzip Hoffnung“ sein heidnisches Thema. Leidenschaftlicher konnte kaum jemand plädieren für die Zukunft als Versprechen – und als Hoffnung galt Mauer auch die abstrakte Kunst der jungen Maler Prachensky, Mikl, Hollegha und eben – er gehörte maßgeblich dazu: Arnulf Rainer.

Das von ihm dem Bewusstsein seiner Zeitgenossen Einbeschriebene lässt sich kaum mehr in auch nur annähernd allen Facetten zusammenführen. Zu erkennen ist aber etwas von dem immensen Spannungsfeld, aus und in dem sich das Oeuvre entfaltet hat. In allen Phasen hat es sich definiert als dialogisch, das heißt: als Zusammenstoß zumeist ganz und gar gegensätzlicher Absichten, Haltungen und Formulierungen im einzelnen Bildwerk. Konfrontationen: von Hell und Dunkel, Tag und Nacht, Behauptung und Absage, Harmonie und Chaos, Kontur und Verzerrung, Leben und Tod.

Die in den unterschiedlichsten Ansätzen und Ausformungen immer spürbare Inständigkeit des immanenten Widerspruchs, gleichsam als Lebensgesetz, hat Rainer schon früh internationale Anerkennung verschafft. Als er mit der Praxis der „Übermalungen“ der Bilder anderer Maler, aber auch der eigenen, erstmals öffentlich in Erscheinung trat, konnte mancher, der davon hörte, ein sehr besonderer Vorgang war es ja durchaus, den Verdacht haben, es handele sich doch wohl um eine eher fragwürdige Provokation. Erst später hat man verstanden, dass die radikale Auslöschung der bildlichen Vorgabe auf einer Leinwand in diesem Fall jene Stillstellung, Mortifikation erreichen wollte, die im Klima allgemeiner Zuversicht des sich in Westeuropa abzeichnenden Wirtschaftswunders mit seinen Tendenzen der Verdrängung von Vergangenheit erinnern wollte, wie Rainer es formulierte, „an eine einzige Zuständigkeit, eine einzige große Leere ... aber die Fülle dieser Leere repräsentiert Absolutes, und der Künstler muss permanent der heroische Zunichtemacher sein, weil der der Gläubige ist.“ Auf der internationalen Szene fanden solche Bekenntnisse und die entsprechende Praxis anerkennende Beachtung. Rainer hatte die alte Kunstkutsche ganz schön ins Schleudern gebracht.

Anselm Kiefer hat erst vor kurzem die Zerstörung eigener Bilder durch ihn selbst (indem er sie mit flüssigem Blei übergoss) in genau diesem Zusammenhang für notwendig erachtet. Und Otto Mauer hatte als Gast anlässlich der Eröffnung einer Ausstellung von Bildern Rainers in Rochus Kowalleks Frankfurter „dato“-Galerie von der „höheren Wahrheit“ hinter dem Schwarz der Übermalung gesprochen, die sie nur wie ein Vorhang verdecke, den sich wegzudenken dem Betrachter als eigene Leistung abzuverlangen sei.

Es kamen dann andere Versuchsreihen. Um 1966 die Zeichnungen, die an der Universitätsklinik in Lausanne unter dem Einfluss der in bestimmten Pilzarten enthaltenen Droge Psilocybin entstanden. Wirre, zerfahrene Gesten, Visionen von jenseits der Sphäre kontrollierter Bewusstheit. Zehn Jahre später gehörten Rainers fotografische Fixierungen extremer Ausdrücke der Körpersprache, die dann zeichnerisch verstärkt werden, im österreichischen Pavillon zum Eindringlichsten der venezianischen Biennale von 1978. Dokumente des tiefsten, bis an Grenzen zur Selbstverstümmelung führenden Misstrauens gegenüber jeder gefundenen Form und jeder Gebärde.

Das war auch ein Ansatz des besonderen „Dialogs“ mit Dieter Roth, in den gemeinsam geschaffenen und signierten Arbeiten: im Widerstand gegen die Setzungen eines anderen auf sich selbst zu kommen. Ein ähnlicher Impuls veranlasste Rainers „Gespräch“ mit Leonardo da Vincis „Grimassenzeichnungen“, die Rainer mit eigenen graphischen Zugriffen überzog.

Immer wieder dramatisch neue Bezugspunkte. Die „Totenmasken“: Fotos des letzten Gesichtsausdrucks von Menschen werden von Rainer oft ganz zugedeckt durch die Spuren zeichnerischer Aktivität. Die Eingriffe beziehen sich auf bestimmte Formen der leblosen Physiognomien, die von unruhigen Linienbündeln durchkreuzt, dann wieder eingehüllt werden in dichte Gespinste, manchmal von Farben überströmt. Es ist, als setze das Leben gegen das tote Gesicht, das Inbild von Ende, noch einmal die Energien von Gesten, Formen, Farben.

Es bereitete sich in diesen Blättern vor, was mit dem 1982 erstmals in der Bochumer „Galerie m“ veröffentlichten „Hiroshima-Zyklus“ ein bewegendes Dokument menschlicher Fähigkeit zur kollektiven Selbstzerstörung ist. Gestützt auf bis dahin zum Teil nicht freigegebene amerikanische Fotografien, thematisierte Rainer in 57 Blättern die Katastrophe des Abwurfs der Atombombe auf Hiroshima. In den Darstellungen sind die Menschen schon verschwunden, als hätte es sie nie gegeben. Nur eine Trümmerlandschaft ist noch sichtbar: Ruinen sind das letzte Zeugnis vergangener menschlicher Gegenwart.

Die graphischen Hinzufügungen Rainers sind Reaktion auf das nicht Auszuhaltende der originalen Aufnahmen und unsere Furcht davor. Bei gleichzeitig der Tendenz, so natürlich wie tödlich gefahrvoll, die Erinnerung an das Äußerste zu verweigern. An der Aktualität der existentiellen Bedrohung durch die ultimative Waffe hat sich so wenig verändert wie an deren Verdrängung – Arnulf Rainers Erkenntnis des allem immanenten Widerspruchs in seiner skandalösesten Ausprägung.

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