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Antonio Canova: Vor ihm springt die Moderne davon

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Von: Arno Widmann

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Antonio Canovas Amor und Psyche.
Antonio Canovas Amor und Psyche. © Imago

Zum 200. Todestag von Antonia Canova, dem bedeutendsten Bildhauer seiner Zeit.

Im April 1787 hatte der Bildhauer Antonio Canova – Sohn und Enkel von Steinmetzen – in Rom ein monumentales Grabmal für Papst Clemens XIV. fertiggestellt. Das war der Papst, der 1773 den Jesuitenorden aufgelöst hatte. Bis dahin war Canova ein hochgeschätzter Bildhauer gewesen. Das Grabmal machte ihn zum „neuen Phidias“, zum bedeutendsten Bildhauer der Epoche. Canova zog sich erst einmal nach Neapel zurück. Dort einigte er sich mit dem englischen Militär John Campbell über die Herstellung einer Marmorgruppe „Amor und Psyche“. Fertiggestellt wurde das seiner Zeit den Atem raubende Werk im Jahre 1793.

Mit dem Grabmal hatte er gezeigt, dass er allen Ansprüchen an die barocken Vorstellungen von Repräsentativität genügen konnte. „Amor und Psyche“ dagegen war eine Feier erotischer Intimität. So wie die Revolutionsepoche sie schätzte: großartig arrangiert, empfindungsstark bis über die Grenze der Sentimentalität hinaus und zugleich reflektiert. Das größte technische Können, der klarste Verstand – vereint für die Darstellung einer beides überwältigenden Empfindung. Das ist die Kunst der Aufklärung. Das ist die Kunst, die die Aufklärung liebte, von der sie geträumt hatte. Eine Kunst, die als Konzept schon da war, bevor es Künstler gab, die sie wahr machten.

Ein Gutteil von Diderots Greuze-Begeisterung versteht man besser, wenn man von Canova aus auf ihn blickt. Das Foto, das Sie auf dieser Seite sehen, ist nur eine Ansicht von Canovas „Amor und Psyche“. Sich das vor Augen zu halten, ist in diesem Fall besonders wichtig. Für „Amor und Psyche“ gibt es nämlich keine vorgeschriebene Zentralansicht. Canova setzte die Marmorskulptur auf einen drehbaren Sockel. Es gibt noch Überreste des Holzgriffes, mit Hilfe dessen der Betrachter die Figuren aus immer neuen Gesichtspunkten ansehen konnte.

Von den Zeitgenossen besonders geschätzt war ein Blick, in dessen Zentrum der Abstand zwischen den Lippen des geflügelten Amors und der Königstochter Psyche war. Die Leere, sagten die einen. Der Moment vor der Erfüllung, sagten die anderen. Psyche war so schön, dass die Menschen über sie die Göttin der Schönheit und Liebe, Venus also, zu ehren vergaßen. Die schickte ihren Sohn Amor gegen sie aus. Der aber verliebte sich in Psyche.

Von Jacques Louis David gibt es ein Gemälde aus dem Jahre 1817, das Amor und Psyche ermattet auf dem Liebeslager zeigt. Das ist Welten von Canova entfernt, über dessen Liebesleben ich nichts weiß. Der aber über Jahrhunderte hinweg auch noch unseres beeinflusst. Die einander sich zum Kusse nähernden Lippen, die seine Zeitgenossen so begeisterten – es gibt noch heute kaum einen Film, der ohne diese Großaufnahme auskommt. Aber es gab Jahrtausende der Kunstgeschichte, in denen diese Situation keine Rolle spielte. Eine Geschichte der Empfindungen kommt ohne „Amor und Psyche“ von Canova nicht aus.

Gleichzeitig aber ist Canova ganz und gar Künstler seiner Zeit. Er arbeitete für Katharina die Große und Napoleon. Katharina bot ihm den Posten eines Hofkünstlers an. Er lehnte ab. Als Entschädigung bekam sie eine zweite Fassung von „Amor und Psyche“. Die steht heute in der Ermitage.

Antonio Canova, geboren am ersten November 1757 in Possagno, 87 Kilometer nordwestlich von Venedig, starb am 13. Oktober 1822, morgen vor 200 Jahren, in Venedig. Er war Bildhauer und Maler. In den Uffizien hängt ein sehr schönes Selbstporträt von ihm aus dem Jahre 1792. Er verehrte die Kunst der Antike, befand sich mit ihr in einem Wettbewerb, und als die Menschen seiner Zeit erklärten, sein Perseus sei besser als der Apoll von Belvedere, da hatte er es geschafft. Canova war ein gelehrter Mann. Er verehrte die Schriften Winckelmanns und die von Raphael Mengs – wohl mehr als dessen Gemälde. Er las Latein und Griechisch und sprach Englisch und Französisch. Für einen Star ging es schon damals nicht ohne Fremdsprachen.

Canova war Mitglied der Kunstakademien in Antwerpen, Florenz, Genf, Graz, Kopenhagen, Lucca, Marseille, München, New York, Philadelphia, Siena, St. Petersburg, Stockholm, Venedig, Verona, Vilnius. Als im Februar 1798 Napoleons Truppen Rom eroberten, den Papst vertrieben und antike und italienische Kunstschätze nach Paris verschleppten, war Canova dort und floh vor dem Geschehen entsetzt in seinen Heimatort. Er soll erwogen haben, aus dem sich zerstörenden Europa in die USA zu fliehen. Stattdessen zeigte er in einer Auftragsarbeit für Napoleon diesen als „Friedensbringer Mars“ und belieferte die neuen Herren und Damen der Welt mit weiteren Meisterwerken seiner neuen Sensibilität. Danach und gleichzeitig wurden auch die alten Damen und Herren von ihm und seiner Kunst beglückt.

Canovas Marmor schien seinen Zeitgenossen lebendes, pulsierendes Fleisch. Es ist rührend, wenn die neueste Ausgabe des Zentralorgans des Jesuitenordens, der „Civiltà cattolica“, von Canovas „subtiler Erotik“ schwärmt. Canovas Erotik ist nicht subtil, sondern programmatisch. Sie wird mit äußerster Anstrengung herausgearbeitet. Der Marmor reflektiert das Licht, das ihn schmeichelnd umhüllt, als würde er von einer Kamera aufgenommen. Man muss sich vorstellen, dass damals Kunstkenner gerne abends mit Fackeln in Sammlungen und Ateliers kamen und sich die Kunstwerke bei diesem Licht ansahen.

Canova wurde gepriesen, verehrt und geliebt wegen seiner Erotik. Er wurde für sie verdammt. Zunächst von den Sittenwächtern. Dann kam der Naturalismus, der nur noch Verachtung für die Idealisierung der Welt empfand. Dann lief die Moderne Sturm gegen die klassizistische Sinnlichkeit. Alles, was nach dem Kubismus kam, brach mit dem, wofür Canova und seine Epoche gestanden hatten. Auch Picassos sogenannte „klassische Periode“ versuchte sich nicht am Reiz der Oberfläche, an dem Gefühl, eine Haut, einen Stoff berühren zu können. Sie liebte den Umriss, nicht das Fleisch und die Sehnsucht nach seiner Berührung. Die Entwicklung der modernen Kunst lässt sich beschreiben als eine Flucht vor Canova, als eine Evolution aus Entsetzen vor der weißen Glätte, der gar zu sicheren Verfügung über unsere Empfindungen. Jeder Versuch eines Bruches mit der Moderne schien wieder zu landen bei der „ewigen Schönheit“ des klassizistischen Ideals. In den 60er Jahren schien der Kampf entschieden. Die „Arte povera“ hatte gewonnen.

Wer gerne über Kunst und Literatur las, der kannte den Professor und Sammler Mario Praz (1896–1982). Mindestens sein Werk zur Schwarzen Romantik „Liebe, Tod und Teufel“. Schon 1940 aber hatte er mit „Il gusto neoclassico“ den Versuch unternommen, den Klassizismus ernst zu nehmen, ihn nicht nur als die Horrorvariante einer Kunst zu betrachten, die jegliche Subjektivität ausschaltet, um klassische Ideale von „stiller Einfalt und edler Größe“ herauszustellen. In konservativen Kreisen wurde es als Plädoyer für die Rückkehr zum „Ewig-Schönen“ gelesen. 1969 kam eine englische Übersetzung heraus. Da hatte die Moderne ihren kanonischen Charakter verloren und es meldeten sich neue Künstler, die nicht mehr wegrannten vor Canova, sondern ihren Stolz darein setzten, es ihm nachzutun. Inzwischen weiß kaum noch jemand von diesen Arbeiten, und selbst Jeff Koons, dessen Arbeiten von der Kritik als „Monumente der Sterilität“ apostrophiert wurden, scheint einer vergangenen Epoche anzugehören.

Canova wird uns immer begleiten. Als einer, der die Kunst so weit trieb, dass wir wissen: Damit wollen wir nichts zu tun haben. Oder aber als einer, der uns zeigt, was sie könnte, wenn wir könnten.

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