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Der „Altar der Stadtpatrone“, um 1445 von Stefan Lochner gemalt, heute im Kölner Dom. Auf dem rechten Seitenflügel spiegelt sich in den silbrigen Beinschienen der Rüstung die Kapelle, die wenige Jahre zuvor noch eine Synagoge war. Foto: pa/dpa
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Der „Altar der Stadtpatrone“, um 1445 von Stefan Lochner gemalt, heute im Kölner Dom. Auf dem rechten Seitenflügel spiegelt sich in den silbrigen Beinschienen der Rüstung die Kapelle, die wenige Jahre zuvor noch eine Synagoge war.

Kunst und Gesellschaft

Antijudaismus: Der Altar, die Stadt und die Pest

  • Christian Thomas
    VonChristian Thomas
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Stefan Lochner, ein Virtuose der Malerei um 1440, brachte in einem seiner Hauptwerke, dem Kölner „Altar der Stadtpatrone“, die Vertreibung der Juden unter.

Gebettet auf Grün, vor einem makellosen Goldhintergrund, die Huldigung durch die Hl. Drei Könige. Gleichsam geerdet in Gras die Muttergottes mit ihrem Kind, um sie gruppiert Herrschaften, Mannsbilder in herrlichen Gewändern, schimmernden Rüstungen, mit spitzen Hüten. Kein Josef jedoch, aber auch kein Esel, kein Ochse, kein Stall auf den drei Tafeln des Altarbildes, die der Künstler durch eine Wiese miteinander verband, einen angenehm anzuschauenden Naturteppich. Darin vorwitzig zahlreiche Pflanzen, dem Maler sehr vertraut. Doch nur anmutig gibt sich die Anbetung nicht, ist sie doch eine, in der er es vor Waffen nur so klirrt. Klirrt? Was für die Meisterschaft des Malers spräche.

Vielerlei Details in diesem ungemein filigran gemalten „Altar der Stadtpatrone“, die der Nachwelt Rätsel aufgegeben haben. So auch eine Figur im Hintergrund, hinter der Schulter des Ritters Gereon, ein Mann mit grüner Kappe. Er ist doch nicht etwa – der Maler selbst, Stefan Lochner? Wird hier und da so gesehen, was zu der Vielzahl der Fragen und weiterer Vermutungen zu diesem Werk passt. Etwa denjenigen, welche Bedeutung für den Mittelaltermenschen Kartäusernelke, Stechender Mäusedorn oder Spitzwegerich hatten.

Stefan Lochner hängt auch im Kölner Dom

Die Pflanzen alle ausgeführt bis ins Detail, gemalt nach der Natur, waren über ihren phänomenalen Realismus hinaus von symbolischer Bedeutung. Und nicht zuletzt war da, neben der praktischen Wirkung der Heilkräfte, der Glaube an ihre Wunderkräfte. In seinem Bild brachte Stefan Lochner unter den Pflanzen auch solche unter, die gegen die Pest Wirkung zeigen sollten, bei gar 33 der 40 identifizierten Gewächse handelt es sich um „Pestgewächse“, von denen das Mittelalter annahm, es helfe gegen die Seuche: die Kriechende Günsel, der Echte Nelkenwurz, das Gewöhnliche Lederblümchen.

Ein Bild Stefan Lochners, heute im Kölner Dom, ihm zugeschrieben, einem umso mehr liebgewonnenen Namen, weil dieser Maler der einzige namentlich bekannte Kölner Künstler des 15. Jahrhunderts blieb. Um 1400 geboren, womöglich in Meersburg am Bodensee, kam er über den Oberrhein, in Kontakt womöglich mit so einem Könner und Neuerer wie Konrad Witz, um 1435 nach Köln, um in der Stadt um 1440/1445 eines seiner Meisterwerke zu malen.

Zur ungeheuer getreuen Wiedergabe der Heilpflanzen auf diesem Tafelbild gehört der unheimliche Zufall, dass wenige Jahre später eine weitere durch Europa ziehende Pestwelle auch in Köln wütete. Unter den Pesttoten wahrscheinlich auch er, jedenfalls wurde ein Ratsherr Lochner Weihnachten 1451 aus der Senatorenliste der Stadt gestrichen.

Die schöne Wiese, die Pflanzen, die Pestgewächse: Keinen Pinselstrich malte dieser Virtuose, ohne nicht einen Plan zu verfolgen. Bescheid wissend auch über die medizinischen Wirkungen ebenso wie die magischen Versprechen der Pflanzen – und die schlicht mechanischen ebenfalls. So hat es die Biologin Elisabeth Margarete Comes in ihrem Buch „Ein Garten Eden“ rekonstruiert. Hielt doch der stachelige Mäusedorn, in Küchen und Kellern bewusst angepflanzt, die Nager auf Distanz, darunter auch die Ratten.

Stefan Lochner: Ein Hirschkäfer, gemalt mit Raffinesse

Der Glaube, die Detailliebe, die Hoffnung. Nicht nur das Zutrauen der Zeitgenossen Lochners galt den Pflanzen, auch der Aberglaube. Und ebenfalls mit Raffinesse gemalt der Hirschkäfer, schien er doch imstande, böse Kräfte zu bannen, festgehalten ebenfalls auf dem „Altar der Kölner Stadtpatrone“. Lochners Werk gilt als sehr schmal, kaum 20 Objekte werden ihm zugeschrieben, darunter sein „Weltgericht“ (im Kölner Wallraf-Richartz-Museum). Der Weltenrichter rot gewandet, Johannes der Täufer grün, Maria schwarz: eine über Erlöste oder Verdammte sich einigende Koalition.

Lochner malte liebliche Madonnen, denn er beherrschte den nicht von ungefähr so genannten „weichen Stil“ der Kölner ebenso wie den Realismus der Niederländer, durch den er seinen Mitmenschen entsetzlichste Einzelheiten vor Augen stellte, etwa in seinem „Martyrium der Apostel“ (im Frankfurter Städel). Drastik, kaum zum Ansehen. Oder für den Menschen im Herbst des Mittelalters der letzte Schrei?

Auf jeden Fall eine bisher nicht gesehene Wirklichkeitsnähe, typisch auch für die „Kölner Malerschule“ im frühen 15. Jahrhundert, nachdem sie unter den Einfluss der Niederländer geraten war. Vorbilder Lochners sind vor allem bei den Flamen entdeckt worden, bei Hubert (um 1370-1426) und Jan van Eck (um 1390-1441), freigelegt wurden sie auch in den Bildern der Meister von Flémalle, bei Rogier Campin (gest. 1444) und Roger van der Weyden (1399/1400-1464) – Vorhandenes wurde von den Kölnern aufgegriffen, um es weiterzuentwickeln. Herkömmlich der Goldgrund, auch die Größenverhältnisse der Figuren, ihrem Rang in Bibel und Gesellschaft entsprechend – neu der Realismus der Gesichter. Anstelle des ärmlichen Stalles der Prunk einer fürstlichen Prozession im „Altar der Stadtpatrone“.

Köln: Eine der größten Städte Europas im Mittelalter

Die Metropole Köln war, nach Paris, London und Venedig, zusammen mit Brügge, Brüssel und Gent die mit rund 40 000 Einwohnern bevölkerungsreichste Stadt im Europa des Spätmittelalters – wobei Köln sein Selbstbewusstsein nicht nur aus schierer Größe bezog, sondern aus seiner symbolischen Bedeutung. Köln gründete sein Prestige auf dem Anspruch, heilige Stadt zu sein, die Konzeption der „hilliger stat van Coellen“ auf einer ausgeklügelten Reliquienpolitik – am spektakulärsten seit 1164 durch den Dreikönigschrein im Dom. Kein Kaiser, der nach seiner Krönung in Aachen nicht die Pilgerreise zu dem goldenen Schrein in Köln angetreten hätte.

Mit ihm behauptete Köln in der Konkurrenz mit den drei rheinischen Erzbischofssitzen die Vorrangstellung, vorzeigbar auch mit seinem Stadtsiegel. Auch diese Einzelheit hat 1997 Wolfgang Schmid in seinem Aufsatz über Lochner im Jahrbuch des Wallraf-Richartz-Museums betont. Mit dem Siegel stellte sich Köln als zweites Rom, als irdisches Abbild des himmlischen Jerusalem dar – und gerade diese Selbstdarstellung als heilige Stadt, so Schmid, wurde nicht nur zu einem „Markenzeichen“. Es verblieb nicht bei einer mittelalterlichen Marketingstrategie, vielmehr wurde „die Vertreibung der Juden mit der besonderen Heiligkeit der Stadt gerechtfertigt“. Mehr noch, die Vertreibung der Juden 1424 wurde ausdrücklich mit der „terra sancta“, der „Heiligkeit des Kölner Bodens“ begründet, so hat der Leiter der Mittelalterabteilung des Wallraf-Richartz-Museums, Roland Krischel, es formuliert.

Der heilige Boden war identitätsstiftend, auch auf furchterregende Weise, gegen äußere Feinde ebenso wie für erklärtermaßen innere. Auf der „terra sancta“ agierte auch Stefan Lochner als einer der Protagonisten der Kölner Malerschule, vertraut mit einer Stadt, die wie „keine zweite die Reliquien von so vielen Heiligen barg“ (Schmid). Köln war regelrecht eine „Kolonie der Heiligen“ (Krischel), die kommunale Dimension des Altarbildes war für die Stadt Köln so wichtig wie die kirchliche – die christliche.

Stefan Lochner kommt 1435 nach Köln

1424, 75 Jahre nach dem Kölner Pogrom von 1349, war das auf jeweils zehn Jahre beschränkte Aufenthaltsrecht für die Juden nicht verlängert worden. Als Lochner um 1435 nach Köln kam, war ihre Synagoge nach der Vertreibung aus der Stadt zur Kirche umgebaut und umgewidmet worden – mit dem Altar der Stadtpatrone an der Stirnseite der Kirche errichtete der „meister Steffen“ ein so grandioses Exempel der Kölner Malerschule wie gleichzeitig ein „bestürzendes Exempel christlicher Deutungsgewalt“ (Krischel).

Grandios durch die neu gesehenen, neu dargestellten Gesichter, die Gruppierung der Figuren, die Meisterschaft, mit der ihm die Illusion von Metall und Gewebe gelang, vor allem von Brokat. Erstaunlich die gotischen Details, darunter das moderne Maßwerk. Bestürzend dagegen ein so virtuoses Detail, wenn sich in den Beinschienen einiger Mitstreiter des Hl. Gereon, des Kölner Stadtpatrons, die Fenster eines Gebäudes spiegeln - eine Spiegelung, mit denen Lochner als „medienbewusster Maler“ (Krischel) „triumphal“ die Überlegenheit des Christentums über das Judentum reflektierte. Da, so argumentierte Krischel 2015 in seinem zu wenig beachteten Aufsatz für das „Kölner Domblatt“, laut Johannes 1,14 das „Wort Fleisch geworden ist, kann, darf und muss es auch Bild werden“. Die Spiegelung, so fährt Krischel fort in seinem Aufsatz „Ein ‚vergiftetes‘ Meisterwerk?“, habe „neben der theologischen auch eine politische Dimension“, da die christliche Kapelle „ausdrücklich für den zuvor ‚an selber Stelle‘ praktizierten jüdischen Kultus begründet“ worden sei. Die Spiegelung, nicht von ungefähr in einem Teil der Rüstung, reflektiert diesen Vergeltungsakt. In der Rüstung, so ließe sich fortfahren, spiegelt sich die Vertreibung der Juden, einer der „vielleicht ältesten Gemeinden jüdischen Gemeinden nördlich der Alpen“ (Krischel).

Lochners Altar, errichtet am „Genius Loci der einstigen Synagoge“, kann auch als Propagandabild gelesen werden, da es „den Vorrang der christlichen über die jüdischen Religion und begründet dies mit einer hermeneutischen Überlegenheit“ (Krischel). Wie also ist zu bewerten, dass dieses vielbewunderte Hauptwerk „letztlich auch als Teil judenfeindlicher Tendenzen im Köln des 15. Jahrhunderts zu sehen“ sei?

Mächtiges Köln: Stadtansicht aus der Schedelschen Weltchronik. 1493.

Keine Häme in diesem Bild, keine Hetze, wofür es zahlreiche Beispiele gibt in den Kunstwerken des Mittelalters, auch im öffentlichen Raum durch Skulpturen und Reliefs, darunter die „Judensau“. Von einem aggressiven und vernichtungswilligen Antijudaismus weit entfernt, bedient der Maler dennoch antijudaische Reflexe – womit wir, neben den Verbrechen des Antisemitismus, noch aus einem weiteren Grund in der unmittelbaren Gegenwart angelangt sind. Einer Welt, einer Kunstwelt, einer Gesellschaft, von der sich hoffen lässt, dass ihr die Erregung einer auf Lochners Dombild fokussierten Debatte erspart bleiben möge. Erst recht der Irrsinn einer Internetkampagne, die sich in Seminaren, Wohngemeinschaften und an Stammtischen fortsetzt – mit welchem Ziel: canceln?

Nur das nicht! Abkanzeln gehörte jahrhundertlang zur Kirchenkultur. Anstelle von Dogmen gilt es zur Kenntnis zu nehmen, dass sich Lochners so komplexes wie ambivalentes Werk nicht auf diese unfreundliche Botschaft reduziert werden kann.

Stefan Lochner und die Pest 1451

Hans Burgkmair kam nicht nur wegen Rogiers van Weydens „Columba-Altar“ nach Köln, sondern auch wegen Lochners „Weltgericht“. Lochner hinterließ Spuren bei einem Martin Schongauer. Der Marienaltar des Konrad von Soest, am Dortmunder Hellweg, verweist auf Lochner, überhaupt Bezüge bei den modernen westfälischen Meistern, dem aus Iserlohn oder dem Coesfelder Johann Koerbecke. Nachweislich prägte Lochners Meisterschaft diejenige des Hans Memling, dessen Altar in Danzigs Marienkirche, wohin das Werk, auf dem Seeweg nach Florenz gekapert, entführt wurde. Dass der seine Werke nicht signierende Lochner nicht in Vergessenheit geriet, ist der Gewissenhaftigkeit Kölner Chronisten zu verdanken, die Weihnachten 1451 in der Liste der Ratsherren den Namen Steffain Loechner durchstrichen und dahinter ein Kreuz setzten.

Lochner und die Pest von 1451. Erwiesen ist, das direkt neben seinem Haus in St. Alban ein Notfriedhof entstand, wo die Toten umgehend in die Grube gekippt wurden, das Ungeziefer als wimmelndes Leichentuch. 70 Jahre nach Lochners Tod ist es Albrecht Dürer, der sich für das Trinkgeld von „zwei Weißpfennig“ eine „taffel“ des „maisters Steffan“ zeigen lässt, so festgehalten im Tagebuch. Bewunderung für Lochner wiederum 300 Jahre später, durch Goethe, 1828 dann durch Johanna Schopenhauer, die auf ihrer Reise notiert, mit dem „unverwüstlichen Farbenglanz“ habe sich der Maler aus dem Mittelalter die „Unsterblichkeit ermalt“.

Allerdings musste für die Unvergänglichkeit unbedingt etwas unternommen werden, als die Revolutionstruppen Napoleons Köln besetzten, so dass ein sehr mutiger Kölner den bedrohten Altar den Augen der Franzosen entzog, darunter auch die sagenhafte Stofflichkeit des Lochnerschen Brokat, eine Illusion, die Kleidung und Gewänder gleichsam fühlen macht.

Stefan Lochner und die Schwingen der Cherubim

Die Aufmerksamkeit für Lochner unterlag den Moden des Zeitgeists, nicht zuletzt so lächerlichen wie aggressiven Instrumentalisierungen, so dass seine Madonna 1936 als „deutsche Maria“ propagiert wurde. Lochner musste in der Nachnazizeit erst neu wahrgenommen und begriffen werden. Noch in den 1960er Jahren wurde seinen Madonnen eine „kindliche Lieblichkeit“ nachgesagt – dem Malenden mithin eine infantile Darstellung.

Wahrhaftig die Augen geöffnet wurde 1993 einem größeren Publikum in der Aufsehen erregenden Schau des Wallraf-Richartz-Museums: ein erweiterter Blick auf das „Weltgericht“, die „Mutter Gottes im Rosengarten“, die Frankfurter „Apostel-Passion“, die Darmstädter „Darbringung im Tempel“ – den Kölner „Altar der Stadtpatrone“, dessen irritierender Realismus auf den Außen- wie auf den Innenseiten des Altars, geöffnet oder geschlossen.

Auf den Außenflügeln wurden die Schwingen der Cherubim dermaßen körperlich ausgebildet, das die Flügel Fleisch werden ließ, oder, mit der Öffnung des Triptychons den Mittelaltermenschen – ja, was, sehend machte, an Enthüllung und Entschleierung teilnehmen ließ? Das ließe sich ausführen, wo doch der in der Verkündigungsszene gezeigte Vorhang beiseite geklappt und damit das Zerreißen des Vorhangs im Tempel, im Neuen Testament erzählt, nachvollzogen wurde.

Auf einen hochgradig gewieften Umgang mit klappbaren Altarbildern stößt man, wie Krischel in seinem bahnbrechenden Text ausführt, gerade in Köln, einem kinetischen, von Lochner auf den Stand der Öffnung der drei Tafeln hin kalkuliert. Aufgeklappt oder zugeklappt, Alltagsseite oder Feiertagsseite, die nur leicht geöffneten Seitentafeln eröffnen variable Erscheinungsbilder – was die Virtuosität dieses Triptychons in ein Vielfaches steigert. In der Mitte die Huldigungsszene, linker Hand davon die Heilige Ursula unter ihren holden Mitstreiterinnen, den 11000 Jungfrauen, rechts das männliche Gegenstück, der Heilige Gereon inmitten seiner waffenstarrenden Schar – welch eine dürre Beschreibung von einer um dutzende Details und Anspielungen bereicherte Darstellung, so dass man sich nur in die Abstraktion flüchten kann, der Altar versammele die religiösen und künstlerischen, die politischen und ideologischen Ansprüche seiner Auftraggeber, die interessiert am Gottesdienst ebenso wie an einer Huldigung der (heiligen) Stadt Köln waren.

Stefan Lochner veehrt Köln

Angehimmeltes Köln: Die Verherrlichung galt einer Stadt, die 1451 an der Schwelle zu einer neuen Epoche stand. Tatsächlich war der Vorabend der Neuzeit von Unruhe und Ungewissheit geprägt, in Köln selbst von schwelenden Konflikten zwischen dem Erzbischof, den Patriziern und einem neureichen Bürgertum, das in die Kunst als einem Prestigeobjekt investierte, in eine Kunst, die einerseits die biederen Konventionen beschwor, andererseits zugleich provozierend neue Sehweisen nahelegte. Trotz der Kölner Revolution von 1396 war die Zeit fortwährender Anfechtungen noch nicht angebrochen – für die es Verschwörungslegenden brauchte. Legenden, anhaltend bis heute.

Wenn es eine bösartige Migration in unsere Gegenwart gibt, dann die uralter Vorurteile. Dabei waren Pandemien immer schon Brandbeschleuniger des Judenhasses. Die Juden, aus Köln seit 25 Jahren vertrieben, mussten im Todesjahr Lochners, 1451, gar nicht anwesend sein, um für die Pest dennoch verantwortlich gemacht zu werden. Der Staat Israel existierte 1871 so wenig wie 1933 und 1941, es brauchte ihn nicht, um den modernen Antisemitismus zu begründen und Auschwitz in Betrieb zu nehmen.

Lochner lebte in einer Zeit beträchtlicher Verunsicherungen, die sich in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts noch steigern sollten. Die Geschichte wiederholt sich nicht, so viel ist gewiss, und historische Analogien sind nur von begrenzter Reichweite. Lehrreich ist dennoch, dass in Zeiten ständig wiederkehrender Seuchen die Epoche umstürzender Erkenntnisse den Menschen von 1450 noch bevorstand, revolutionäre Erfindungen. Mit den sichtbaren Ergebnissen, dem Aufstieg der Massenmedien, dem Abstieg des Kaisertums, dem Aufstieg von Burgund, dem Abstieg der Ritter, dem Aufstieg der Reformation, mit all diesen epochalen Umwälzungen, nicht zuletzt durch die europäische Expansion in aller Welt, kam der Mensch besser zurecht als mit den langsam heraufdämmernden Einsichten, darunter die Vertreibung der Erde aus dem Mittelpunkt des Kosmos.

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