Eines der zahlreichen und grandiosen Selbstporträts.
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Eines der zahlreichen und grandiosen Selbstporträts.

Der späte Rembrandt

Alter ist Trumpf

  • vonIngeborg Ruthe
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Amsterdams Rijksmuseum zeigt Rembrandts Spätwerk in einer Sonderausstellung. Trotz aller Schicksalsschläge waren seine letzten Jahre ein Goldenes Zeitalter seiner Kunst.

Amsterdam ist nun, mehr denn je, Rembrandt-Mekka. Jeder Quadratmeter der Altstadt bis zum IJ-Nord und Hafen hat den Genius Loci, den Geist des Ortes. Da und dort, hüben und drüben der Grachten, ausgehend vom liebevoll restaurierten und erweiterten Rembrandthuis, das die Meisterschüler-Bilder zeigt, gibt es jene markanten Stellen, an denen das in der Westerkerk bestattete Malgenie Rembrandt van Rijn (1606–1669) einst seine späten Motive fand.

Mögen sich oben, im Allerheiligsten des Goldenen-Zeitalters des Rijksmuseums, vor der vom 36-Jährigen gemalten „Nachtwache“ auch unablässig mit Handys fotografierende Menschentrauben bilden. Drüben, im nigelnagelneuen Philips-Flügel, geht es derzeit noch spannender, auch intimer, emotionaler, erzählerischer zu. Dort wird seit König Willem Alexanders Laudatio am vergangenen Donnerstag auf sanft-grauen Wänden und in zehn Kapiteln deutlich, warum der Licht-auf-dunklem-Grund-Magier der Superstar des 17. Jahrhunderts ist und für die Niederlande den Rang einnimmt, den Shakespeare in England hat.

Noch nie zuvor wurde das Spätwerk – ziemlich früh angesetzt von 1652 bis ins Todesjahr 1669 – so umfassend dargeboten wie in dieser Kooperation von Rijksmuseum und Londoner National Gallery. Sie gab die erste Station – bis Januar 2015 mit Publikumsrekord. Und waren in London mehr Gemälde aus englischen Sammlungen zu sehen, so steht man dafür nun in Amsterdam vor dem gleichsam „vorexpressiven“ „Familienbildnis“ von 1665 aus dem Herzog-Anton-Ulrich-Museum Braunschweig. Oder vor dem tiefenpsychologischen „Bildnis des Jan Six“, 1654, aus der Six Collection Amsterdam, wie auch dem zerfurchten „Selbstbildnis als Zeuxis“ aus dem Wallraf-Richartz-Museum Köln. Und wie aufregend in dieser Konstellation: die dramatisch-erotische Szene „Jakobs Kampf mit dem Engel“ aus Berlins Gemäldegalerie.

Geradezu künstlerische Offenbarungen sind Grafiken wie Feder- und Pinsel-in-Braun-Zeichnungen, die vom realen Leben des Goldenen Zeitalters erzählen: Aus dem Metropolitan Museum New York kamen zwei Blätter, die einem schier den Atem stocken lassen, einmal en face, einmal im Dreiviertelprofil: „Elsje Christiaens, am Galgen hängend“, 1664 entstand das Blatt, nicht zuletzt Margriet de Moor schrieb über Elses Schicksal den Roman „Der Maler und das Mädchen“: Das 18-jährige dänische Dienstmädchen konnte seine Zimmermiete nicht zahlen, es kam zum handgreiflichen Streit mit der zornigen Wirtin; die stürzte die Kellertreppe hinab zu Tode. Das Urteil: Die Magd wurde an einen Pfahl gebunden, zu Tode gewürgt, danach hat man ihr mit einem Beil auf den Kopf geschlagen. Rembrandt stellte das auf dem Blatt bestürzend wahrhaftig dar. Er wurde, wie heutzutage Fotografen, zum Dokumentaristen einer martialischen Gerichtsbarkeit über ein unglückseliges Wesen. Umso behutsamer pinselte er mit brauner Tusche die schlafende Henrickje Stoffels, und gegenüber stehen wir dann vor der „Badenden Frau“ – nach der Geschichte der Susanna aus dem Alten Testament, beides Schätze von 1654 aus dem British Museum.

Gemalt ist hier ebenfalls Henrickje, die bauernmädchenderbe Magd, spätere Gefährtin und Muse Rembrandts. Scheu, ängstlich steckt sie die entblößten blassen Beine ins Wasser, das Nachthemd anhebend, so dass man vage die Scham zu sehen meint. Fast wird man als Betrachter zum Voyeur. Emotionale Tiefe, ja Zärtlichkeit und Intimität drückte der Maler auf besondere Weise aus in „Judenbraut“, 1665, oder im „Segen Jakobs“; die Szene zeigt eine Familie im Bett.

40 längst ikonografische Gemälde sind im Rijksmuseum zu sehen, eigene und geliehene. Beredt korrespondieren die Porträts, Genrebilder, Alltags- und Familienszenen und biblischen Motive mit 20 Meisterzeichnungen und 30 Druckgrafiken.

Rembrandt soll einer neuen Generation von Museumsbesuchern nahegebracht werden, betonen Rijks-Direktor Wim Pijbes und Chefkurator Gregor Weber einhellig. Was auch heißen könnte, dass man ganz bewusst nicht in die Richtung jener Kritiker wirken will, denen das Spätwerk „hässlich“, „fleckig“, „roh“, „zittrig“, „altersschwach“ erschien.

Von „Altersschwäche“ allerdings keine Spur. Alles, was sich an Wänden, in Vitrinen zeitlich wie thematisch aufeinander bezieht und zugleich ganz eigene Geschichten erzählt, ist kompromisslos eigenwillig, frei und kühn in der Komposition wie im Farbauftrag, setzt auf das Individualisierende: Geniale Lichteffekte treffen auf psychologisierende Gesichter, Gesten, Haltungen. Bild für Bild, Blatt für Blatt erlebt man das Streben des alternden Malers, tiefste, verborgenste Gefühle darzustellen, das Sinnen und Trachten der porträtierten Bürger, naher Menschen, Mäzene sowie gleichnishaft-biblischer Gestalten. Zugleich ließ er der Fantasie ihren – experimentierfreudigen – Lauf. Was also wäre daran greisenhaft, tatterig, schwach?

Vielmehr erlebt der Betrachter im Spätwerk Rembrandts das Alter als Trumpf, trotz der Schicksalsschläge, der chronischen Geldnot, der dürftigen Lebensumstände. Obgleich bankrott und trotz des tiefen Kummers über den Tod seiner zweiten Frau Hendrickje Stoffels und seines Sohnes Titus, verachtete der alte Rembrandt jedwede bequeme, gar einträgliche Anpassung, sowohl an Konventionen wie an herrschende Trends. Konsequent wandte er sich ab vom fleischigen Überwältigungs-Stil des gefeierten Flamen Rubens.

Im Widerspruch zu ihm malte Rembrandt radikal gegen den Zeitgeist gerichtet, brachte seine inneren Konflikte ungefällig mit rauem, breitem Pinselschlag auf die Leinwand, in expressiver Farbtextur tobte er sich aus, als Radierer mit Kratzern und breiter, ruppiger Ätzspur. Mit dem Palettmesser schmierte er die Ölfarben auf die Leinwände wie ein Maurer den Putz, fast so, wie es Jahrhunderte später die Expressionisten taten. Dann kratzte er mit dem Pinselstiel in die nasse Farbe, wie es im späten 20. Jahrhundert der Rheinische Rakel-Meister Karl Otto Götz oder auch Gerhard Richter machten. Er verwischte Konturen und skizzierte scheinbar Körper und Kleidung oft nur silhouettenhaft. Was für seine Zeitgenossen und die unmittelbare Nachwelt malerische Ketzerei war, erweist sich uns heute als Vorbote der Moderne.

In seinen Selbstporträts im Alter betreibt der Meister nachgerade gnadenlos Vivisektion. Schonungslos zeigt er nicht erst ein Jahr vor seinem Tod den eigenen Verfall, aber in dem unvergleichlichen Porträt aus dem letzten Lebensjahr das spärliche aschgraue Haar, das zerfurchte Gesicht mit pergamentartiger Haut, die trüben Augen und geplatzten Äderchen auf Nase und Wangen. Da ist dieser Hauch düsterer Melancholie, eine Trauer, die wie Patina ist, sich dennoch nicht in den Abgrund treiben lässt, sondern jeden Moment von einem goldenen Lichtstrahl oder einem heftigen, lebhaften Rot aufgemischt werden kann.

Er malt das Leben, wie es ist, gerade das macht Rembrandts Bilder so aktuell. Auch seinen Freund, den Mäzen Jan Six, zeigt er zutiefst menschlich, ganz ohne bourgeoise Pose, Gesicht, Figur, Details sind nahezu nachlässig ausgeführt, die stofflich lockere Textur des roten, salopp über die Schulter gelegten Mantels fast ein Statement: „Seht her, ich muss nicht mit dem Haarpinsel jede Stofffalte ausmalen, ich kann’s auch so!“

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