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Ein Teil der von Matt Mullican gestalteten Räume im Pirelli Hangar Bicocca.

Mullican-Ausstellung

Alles auf einmal ? und was daraus folgt

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Für seine Ausstellung im Pirelli Hangar in Mailand hat der amerikanische Künstler Matt Mullican 6000 Objekte zusammengetragen. Sie veranschaulichen Perfektion, Beliebigkeit und der Verlust des Zusammenhangs.

Als ein Schauplatz der Kunst hat der „Pirelli Hangar“ im Mailänder Stadtteil Bicocca jedenfalls in Europa nicht seinesgleichen. 2004 eröffnet mit dem auf Dauer eingerichteten Ensemble der monumentalen „Sieben Himmlischen Paläste“, einem Hauptwerk von Anselm Kiefer, das er inzwischen erweitert hat um fünf großformatige Bildwerke, bietet die enorme Anlage, bis zu ihrer Umwidmung eine Fabrik für Lokomotiven, ebenerdig insgesamt 15.000 Quadratmetern Ausstellungsfläche, bei einer Raumhöhe von nahezu dreißig Metern. Allein schon die Kiefer hier gewährte Entfaltung macht den Hangar international hinsichtlich der Kunst der Gegenwart zu einer Attraktion erster Güte – es werden dem Publikum aber außerdem regelmäßig Präsentationen auch noch anderer aktueller bildender Kunst vorgeschlagen. 

Für die eingeladenen Künstler unumgänglich ist dabei allerdings, der Dimension des Schauplatzes, wie es Kiefer gelingt und etwa Richard Serra, Marc de Suvero oder Bernard Venet gelingen könnte, mit ihren Arbeiten zu entsprechen. Es ist eine Bedingung, welcher der 1951 im kalifornischen Santa Monica geborene Matt Mullican als Angebot einer Retrospektive, also des Blicks auf fast ein halbes Jahrhundert seines künstlerischen Wirkens gern akzeptiert und nachgerade im Übermaß erfüllt hat. 

Im Übermaß: Die Ausstellung umfasst die kaum vorstellbare Anzahl von 6000 Arbeiten. Vielleicht kann tatsächlich nur einer mit dem ewigen Sommerwind der amerikanischen Pazifikküste im Haar und spontaner Unbedenklichkeit im Sinn einen solchen Irrwitz planen und verwirklichen. Schwer zu sagen, wie viele Wochen es erforderte, bei täglichem Besuch, jedem der einzelnen Exponate einen Moment der Aufmerksamkeit zuzuwenden. Eine Wohnung in Mailand müsste her, mindestens ein Zelt vor dem Hangar. 

Aber würde solcher Aufwand sich überhaupt lohnen? Seine Bedeutung hat das Projekt vor allem, nach den Eindrücken allerdings nur eines Nachmittags, als Versuch der Kennzeichnung eines kulturpolitisch und zivilisationsgeschichtlich bemerkenswerten Zustands. Was ist zu sehen? Dem Anspruch Mullicans folgend, muss die einfache Antwort lauten: im Prinzip alles. Er wagt – was so, und das weiß er natürlich, nicht einmal ansatzweise noch möglich ist – die aristotelische Universalität einer Erfassung und Darstellung von einer immensen Vielfalt all dessen, das nicht nur die reale Welt, sondern auch die eigene Imagination zu bieten haben.

Die Formate des Materials dieser Einsammlung von Weltstoff, von Mullican teils selbst (nach)gebildet, teils auch als objet trouvé fertig vorgefunden, reicht vom Kleinsten ins Große, von winzig zarten Gebilden aus Glas, bis zu riesigen, aus der Höhe des Raums herunterhängenden Bannern mit rätselhaften Zeichen und ausgreifenden Tapisserien, die mitunter kunsthistorische Motive paraphrasieren, von Gerätschaften des alltäglichen Gebrauchs und einer Kollektion alter Maschinen in Originalgröße bis zu Skizzen und Modellen von Stadtzentren oder einzelnen architektonischen Entwürfen.

So unterschiedlich die Formate und so vielteilig die Belege für Kants „Mannigfaltigkeit des Seienden“, so unterschiedlich sind auch die Techniken, der die vorgeführten Dinge ihre Erstellung verdanken. Mullican ist offenbar nicht nur ein extrem seiner Umgebung zugewandter Zeitgenosse, sondern als Macher auch ein Alleskönner. Es gibt vermutlich kaum einen Gegenstand, den er nicht nachzubauen sich zutraut. Glas, Stein, Holz, Stahl, Draht, Plastik, Lichtröhren – was ihm auch unterkommt, wird ihm zum Mittel. Sogar Farben, mit denen er gegenständlich oder auch abstrakt Leinwände freilich mehr bepinselt, als sie wirklich zu Bildern werden zu lassen. Viel weiter kommt er auch als Fotograf nicht, ganze Alben der Fotos von Menschen, Objekten und Landschaften bezeugen das. 

 Damit sich der Besucher in der Fülle vorgeführter Einzelheiten nicht ganz verliert, ist die Ausstellung (dürftig) gegliedert in fünf farbig gekennzeichnete Zonen, gleichsam Welten in der Welt, grün für konkrete Materialität, blau für das tägliche, häusliche Leben, gelb für Requisiten der Kultur und der Wissenschaft, schwarz für die Zeichen der Sprache, rot für die Äußerungen besonders radikaler Subjektivität. 

Zur Zeit seiner Anfänge in den siebziger Jahren hatte Mullican, eigenen Angaben zufolge, auch im Zustand der Hypnose „künstlerisch gearbeitet“. Er wollte sich damit auch körperlich einbringen in die „Suche nach Wahrheit und Schönheit“, wie er leicht verquast selbst formuliert. Was jedoch den Ergebnissen abgeht, wenn er wirklich selber gestalten will, ist das Besondere, etwas, das mehr wäre als bloß trefflich imaginiert und gebastelt mit handwerklicher Geschicklichkeit. 

Gut erkennbar wird dieses Defizit in dem Fall einer Installation in der blauen Zone, dem Bereich also für das Häusliche. Mullican hat da mit vielen zugehörigen Details eine menschenleere Wohnküche aufgebaut, die man von außen einsehen kann. Gegen Ende der sechziger, zu Anfang der siebziger Jahre hat der Amerikaner Edward Kienholz solche Interieurs realisiert, jeder einzelne Gegenstand hatte eine eigene Geschichte, die zugleich erzählte von dem beschädigten Leben derer, die nicht anwesend waren. Mullicans Küche hingegen ist lebloses Zitat eines Raums ohne Aura, in dem womöglich manchmal auch gekocht wird. 

„The Feeling of Things“ ist Titel und Thema der Ausstellung. Gemeint ist das Gefühl für Dinge, aber auch das Gefühl, das inspirierend ausgehen kann von den Dingen selbst. Unvergleichlich hat Anton Tschechow im „Kirschgarten“ den Abschied von einer Lebensform verstehen lassen als den Abschied von den Dingen, die so lange Zeit das Leben begleitet hatten, und Tschechow sehr nahe hatte der Bühnenbild-Künstler Karl-Ernst Herrmann, vor kurzem auch schon gegangen, auf der Bühne von Peter Steins Inszenierung einen alten Schrank erscheinen lassen wie einen Menschen und die Trennung davon wie ein Bild für Ende. Sehr weit ist jetzt in dem Mailänder Hangar der Weg zu einem solchen Empfinden für das Wesen der Dinge und die Dinge als Wesen. 

Mangel an Kontext und Stil. Und doch ist die Ausstellung und ist das Werk Mullicans in anderer Hinsicht jetzt sehr bezeichnend, und zwar für eine Veränderung des Kunstbegriffs. Es ist nämlich keine Spur von persönlichem Stil mehr auszumachen – außer der Absicht, auf jede Form von eigener, individueller Erkennbarkeit bewusst zu verzichten. Es herrscht die „maniera“ des flinken Denkens und der leichten Hand, jedes einzelne Objekt könnte von je einem anderen als Mullican geschaffen worden sein. Das markiert eine entscheidende Differenz zu den Ruinen-Türmen und den großen Bildern Kiefers im benachbarten Trakt. Der Preis für Mullicans Preisgabe der erkennbaren Autorenrolle ist hoch: Weil eine Konsequenz daraus vor allem der Verlust eines Bewusstseins für Zusammenhang ist. 

Wenn aber alles nur so beliebig herumflattert, werden schließlich auch Begriff und Praxis der Interpretation haltlos. (Nur die parataktische Methode könnte womöglich noch helfen, der Beobachter hätte dann auch selber für Beschreibung und Urteilsbildung jeden Kontext zu vermeiden.)

Das durch Mullican vermittelte Phänomen des verlorenen Zusammenhangs wird auf der Kunstszene immer auffälliger. Die institutionellen Einrichtungen der Kunstmessen waren zwanghaft davon schon immer bestimmt. Man hatte aber doch innerhalb der Kojen einzelner Galerien immer noch das Gefühl, es werde, wenngleich vielleicht gegen die Regeln des Markts, doch noch ein Rest von Kontext, sagen wir: eine bestimmte Programmlinie immerhin versucht. Das wird seltener. 

In dem Mailänder Hangar ist in einem weiteren Saal, fast wie ein Vorspiel zu Mullicans 6000 Objekten, unter dem Titel „Die Traummaschine schläft“ ein Durcheinander von irgendwie phantastischen Gebilden der Tschechin Eva Kotatkova zu sehen, die wirre Träume bemüht, um das zusammenhanglos Willkürliche ihrer Arbeiten fragwürdig zu beglaubigen. 

Aber Kontext ist auch einem Künstler von Weltruhm wie etwa Bruce Neumann keine Absicht mehr – es ist eine Enttäuschung der Ausstellung Naumans derzeit im „Schaulager“ in Basel, wie das Oeuvre sich als Sammelsurium von disparaten Einfällen darstellt, besonders in dem der Pornographie nahen, eher peinlichen Alterswerk. Als Rechtfertigung für die generelle Preisgabe von Bindung jedenfalls innerhalb bestimmter Arbeitsphasen (und dann auch der Verbindung dieser Phasen zu einem Gesamtwerk) wird von Nauman der Versuch beschworen, „Grenzen zu überschreiten“. Als würden Grenzen stets nur im Zickzack verlaufen, und als hätte das Gelände jenseits nichts mit dem Gelände diesseits zu tun. Vertiefung einmal entdeckter Möglichkeiten wäre die bessere Methode. Und hätte die besseren Aussichten. 

Einspruch eines Philosophen. Gesellschaftspolitisch nicht nur für Italien interessant ist das Mullican-Projekt, dessen Mangel an Zusammenhang auch ein Mangel an Dringlichkeit ist, in Hinsicht auf den Bezug zu den Texten Diego Fusaros, Jahrgang 1983, der den Lehrstuhl für Philosophie der Universität San Raffaele in Mailand innehat. Im vorigen Jahr erschien von ihm bei Einaudi „Pensare altrimenti“ („Anders denken“, auf deutsch leider noch nicht vorliegend), eine Sammlung von Aufsätzen, die als ein Merkmal der Verhältnisse in den westlichen Gesellschaften kritisch thematisieren, was Mullican vor Augen führt: den Verlust an Bindung, die daraus folgende Vereinzelung und Einsamkeit, die wiederum, so Fusaro, indem sie das Subjekt zur „Weltanpassung“ veranlassen, die Möglichkeit einer grundsätzlichen Veränderung der durch die global funktionierenden Kräfte des Kapitals bestimmten Verhältnisse verschließt. 

Die Argumentation Fusaros stützt sich auf Ansätze Antonio Gramscis (1891 bis 1937), der das Herr/Knecht-Verhältnis auch in der Moderne wirksam sah und die strikte Trennung beider Positionen für eine revolutionäre Bewegung als unerlässlich erachtete. 

Ein Gegensatz, auf den auch Fusaro mit aller Schärfe insistiert. Das Leitmotiv der Kritik an seiner Ansicht nach weltweit dominierenden Strukturen der Repression: „Dissento, dunque siamo“ („Ich widerspreche, also sind wir“), hat ihn fast schon zu einem Vordenker des (noch eher schmalen) intellektuellen Flügels der jetzt an der neuen Regierung Italiens maßgeblich beteiligten „5 Sterne-Bewegung“ werden lassen. In dem munter angehäuften Allerlei Matt Mullicans könnte er genau den gesellschaftlichen Zustand bedeutet sehen, den er für falsch hält.

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