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Ich, A.D.: Im Jahr 1500 malte Albrecht Dürer sein „Selbstbildnis im Pelzrock“, im Original zu sehen in der Alten Pinakothek, München.
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Ich, A.D.: Im Jahr 1500 malte Albrecht Dürer sein „Selbstbildnis im Pelzrock“, im Original zu sehen in der Alten Pinakothek, München.

Albrecht Dürer

Albrecht Dürer zum Geburtstag: Der unsterbliche Blick des Maler-Genies

  • Christian Thomas
    VonChristian Thomas
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Vor 550 Jahren kam Albrecht Dürer zur Welt. Als Künstler hat er sie verändert wie nur wenige sonst.

Die Welt, wie sie auf Erden war, wirkte nicht ohne weiteres vertrauenserweckend. Gleichwohl herrschten allenthalben eine Aufbruchstimmung, Neugier und Mut. Und dabei vorneweg ein offener Blick, bei allem sein Auge. Mit ihm sah er sich unerschrocken um, Albrecht Dürer, heute vor 550 Jahren geboren, hineingeboren in das Gewühl einer Epoche, das Hoffen so mitreißend wie das Verzagen. Umso wichtiger der Glaube an sich selbst. Auch in dieser Hinsicht war er (bereits) ein Vollprofi. Und so signierte er, ganz stolzes Ego, schon als sehr junger Mann mit A.D. Als A.D. sah er den Herausforderungen ins Auge.

Es ließ nichts aus. Er ließ nichts aus. Nackt, mit Feder und Pinsel, mit Deckweiß auf grün grundiertem Papier malte er sich, in Schmerzensmannmanier, schonungslos, mit gebeugtem Oberkörper, mit Penis und Hodensack – 400 Jahre vor den drastisch-erschütternden Selbstbildnissen eines Egon Schiele. Für seine Zeit ungeheuer modern, ist Albrecht Dürer es geblieben, unvermindert aktuell, ob in seiner menschlichen „Haller-Madonna“ oder mit seinen verstörenden vier Hexen. Sowohl durch seinen Nachthimmel mit expressiv gleißenden Gestirnen als auch mit seinem Feldhasen, dem Hasen überhaupt (in dessen Auge sich das Atelierfenster des Malers spiegelt). Geblieben sind seine Selbstbildnisse, ungeschönte Bürgerporträts oder die gravitätische Darstellung des „letzten Ritters“, Kaiser Maximilian I., der 1486 auf den Thron kam. Beinahe jede Epoche, die der Dürers folgte, der Neuzeit, blieb seinem Blick nah.

Der sezierende Blick fokussierte auf das Unscheinbare

Nichts, was für diesen Blick unbedeutend gewesen wäre. Der sezierende Blick fokussierte auf das Unscheinbare, auf jeden einzelnen Grashalm in einem Stück Rasen, fast fotorealistisch. Mit seinem Weitblick riss er Horizonte auf, denn hinter den Alpen ging es weiter. Aus Italien brachte der Geselle aus Nürnberg seine Aquarelle mit – herrlich atmosphärische Landschaftsbilder. Aus Venedig seine Ansicht einer jungen Frau, das Close-up eines Kurtisanengesichts, nach Art des Porträts ebendort. In Italien nahm er die Anregung für seine Marienbildnisse auf, die Farbigkeit Giovanni Bellinis, der 1516 gestorben war.

Vielfältige Vorbilder, die zusammenkamen für den Sohn eines Goldschmieds, der von Ungarn aus die Ostroute genommen hatte, um in Nürnberg sein Glück zu versuchen. Der nicht selten als der deutscheste unter den deutschen Künstlern titulierte Dürer war ein Emigrantenkind. Hochgestimmt war das Weltbild der Humanisten auch hier, gerade Nürnberg war ein Beobachtungsraum der Ich-Entdeckung ebenso wie der Weltentdeckung, in der neben der „Schedelschen Weltchronik“ der erste Globus der Erde entstand, 1492/94 Martin Behaims „Weltapfel“. Vielerlei Vorhaben innerhalb der mittelalterlichen Stadtmauern drehten sich fortan um eine weltumspannende Landnahme. Unübersehbar eine weltweit neue Unübersichtlichkeit.

Rötel und Kreide, Silberstift und Kohle, von Dürer virtuos gehandhabt

Unter solchen Umständen geriet der junge Dürer in die richtigen Hände, an einen umsichtigen Ausbilder, wahrhaftig einen Meister, Michael Wolgemut. Dem Genie vorausgegangen war die Naturwerdung des Blicks, die Anatomie abgetastet hatten bereits Vorläufer – bei allem darf man nicht vergessen, dass der Fortschritt in der Darstellung vom technischen unterstützt wurde, durch die 1390 in Nürnberg erfundene Papiermühle, ebenso Rötel und Kreide, Silberstift und Kohle, von Dürer virtuos gehandhabt.

1495 radiert der 23-Jährige eine „Junge Frau, vom Tode bedroht“ – das Blatt gilt als der erste Kupferstich Dürers. Er sieht mehr, zeigt er doch die Metamorphose des geläufigen Liebesidylls zur schaurigen Gewaltszene. In der Gegenüberstellung der Hilflosigkeit der Frau und der brutalen Übergriffe des vermeintlichen Liebhabers kommt eine Ambivalenz zum Ausdruck, der sich eine ganze Epoche ausgesetzt sieht. Lauernd legt der Henker auf einem Blatt von 1493 die Hand auf die Schulter des nackten Opfers – eine offenbar sexuell stimulierte Geste des Scharfrichters.

Was für Schattenbildungen, was für Lichtreflexe auf Metall

Zwei Jahre später signiert der Italien-Rückkehrer erstmals mit seinem Monogramm. Es geschieht bei einem Kupferstich, mit dem Dürer ein Lieblingsthema variiert, die Muttergottes in einer Landschaft, womit er Einflüsse Martin Schongauers aufgreift, den er in Colmar anzutreffen hofft, der jedoch bereits gestorben ist, als Dürer in der Stadt eintrifft, so dass sich der Geselle anhand des Werks mit der Virtuosität des Meisters vertraut macht, angefangen mit Schraffurtechniken. Was für Schattenbildungen, was für Lichtreflexe auf Metall.

Zugleich offenbart bereits die Mariendarstellung ein weiteres Geheimnis des jungen Künstlers, ein enorm körperliches Verständnis seiner Figuren – wie es bereits das zeichnende Kind durch den Vater vermittelt bekam, gehörte doch zur Goldschmiedekunst das dreidimensionale Objekt, die Körperlichkeit von Figuren, deren Studium sich Dürer leidenschaftlich und wissenschaftlich widmete, nicht als Anatom, wie ein Leonardo, sondern analytisch, mit Dreieck und Zirkel.

Dürers Porträts einer Epoche galten dem unvollendeten Projekt der Neuzeit

Der Kupferstecher als Kleinplastiker, das gilt für viele Dürerblätter, für das Bauern- oder Bürgerporträt, für seine Tierdarstellungen. Plastizität ist das Wort, wenn es darum geht, die Bravour zu beschreiben, mit der er stichelte, radierte, und die Fertigkeit beschränkte sich nicht auf die hoch aufwendige Darstellung wie „Reiter, Ritter, Tod und Teufel“ oder die umwerfend surreale „Melencolia“. Meisterlich seine Mitarbeit an der Nachrichtenproduktion, Sensationen wie dem „Rhinozeros“, der 1515 in Lissabon ausgeschifften Kreatur, oder den „Siamesischen Zwillingen von Ertlingen“. Es musste nicht die Malerei sein, das lose Blatt, die mobile Bildproduktion war ihm recht.

Dürers Porträts einer Epoche galten dem unvollendeten Projekt der Neuzeit. Er war nicht der Einzige, aber er wurde zum vehementen Protagonisten der Belebung der Leiber, Anzüglichem nicht abgeneigt, wenn ein Wasserhahn das Geschlecht verdeckt. Dürers Körper haben Leben im Leib. Seine Skizzenbücher belegen es, seine Grafik, seine Malerei, seine Bauern, seine Söldner, sein Adam, seine Eva, sein Jesuskind. So klassisch und italienisch die Dreiecksform der Komposition: Die Falte des roten Unterkleids betont die zarte Brust der „Madonna vor dem Mauerbogen“.

Albrecht Dürer war ein raffinierter Selbstvermarkter

Auch die Verlebendigung der Figuren geht nicht auf Dürer zurück – doch was er schuf, war etwas, „das nit viel leut können machen“, wie er sein Auftragswerk dem Frankfurter Jakob Heller ankündigte. Im Städel wurde der 1509/10 für die Dominikanerkirche gefertigte Heller-Altar 2013 zu einer Attraktion, indem die auf mehrere Museen verteilten Fragmente zusammengebracht wurden. Entstanden fürs Sozialprestige eines Kaufmanns ebenso wie für dessen Seelenheil schuf Dürer einen Flügelaltar, der durch Grisaillefiguren Matthias Grünewalds ergänzt wurde. Der Mittelteil, im 18. Jahrhundert verbrannt, gerahmt von Passionen mit grauenvollen Details, stellte die Meisterschaft Dürers vor Augen. Wie machte er das nun wieder? Wie gelang ihm der verschleierte Auftrag des Pinsels? Mitgebrachte Italien-Kenntnisse.

An vielen Beispielen ließe sich der Unternehmergeist Dürers ausführen, so auch an diesem Altar. Acht hatte er bereits gemalt, als er, 36 Jahre alt, sich an „mein taffel zu Franckfortt“ machte. Mein heißt: trotz der Beteiligung einer solchen Großmacht wie Grünewald. Wer nun stach wen aus? Dürers Selbstbewusstsein reichte aus, um keine Zweifel aufkommen zu lassen. Hinzu kam, dass Dürer ein raffinierter Selbstvermarkter war, der für seinen Erfolg als Unternehmer sein Monogramm einsetzte, A.D.. Damit pochte er auf sein Urheberrecht, mit seinem „handzaichen“ ging er gegen Kopisten vor. Raimundi hieß der Schuft, der sich raubdruckend an den Radierungen Dürers vergriff.

Albrecht Dürers Werke gingen von Hand zu Hand

Dürers Wirkung beruht auch auf seinen wirtschaftlichen Strategien, unterstützt von Agnes Frey, seiner Frau seit 1494. All die Gerüchte über eine kinderlose Ehe beiseite, sie war seine Agentin, die weit mehr für den Unternehmer unternahm als die Reisen im Frühjahr und Herbst auf die Messen in Frankfurt. Dürers Werke gingen von Hand zu Hand, als eine europäische Berühmtheit wurde er 1521 in den Niederlanden von Stadt zu Stadt weitergereicht als Star.

Früh hatte dieser Geniale aus Nürnberg Gönner gefunden, in Friedrich dem Weisen, dem sächsischen Kurfürsten, den er wahrscheinlich 1496 zum ersten Mal traf, einen Mäzen. Als einer der Schwellenkundler zu Beginn der Neuzeit verspürte der Künstler zu dem „letzten Ritter des Reiches“, dem Kaiser, eine Loyalität, die ihn die „Ehrenpforte“ schaffen ließ, einen monumentalen Holzschnitt, ein monströses Propagandabild aus 192 Holzstöcken. Das Kaiser-Künstler-Verhältnis war vielfältig, der enorm gut vernetzte und auch als Stadtrat privilegierte Dürer huldigte dem vielfach angefochtenen Monarchen, der Kaiser sollte es vergelten mit einem jährlichen Salär von 100 Gulden.

Die gottgewollte Ordnung war nicht gerecht

Dürer ist nur zu verstehen, wenn man die Dürerzeit als eine Epoche horrender Widersprüche begreift, und zum Widersinn gehört auch, dass Gottvertrauen und tiefe Religiosität bedrängt wurden vom Aberglauben. Dürer ließ Andacht und Spuk spüren, den Aufruhr wahrnehmen und den Lärm der Zeit hören. Der Dürerzeit? Es kam im 20. Jahrhundert der Tag, da lief das alte Wort auf einen grässlichen Deutschlanddünkel hinaus, verheerend obendrein. Mit dem Begriff wurden Generationen kunsthistorisch interessierter Menschen nationalistisch erzogen, chauvinistisch aufgestachelt, schließlich nationalsozialistisch verblendet.

Zurück also zu Dürers Zeit auf Erden, in der im Alltag gegenwärtiger als Gott nur der Teufel war. Ungemein präsent das Diabolische und Böse eben nicht nur jenseitig, sondern innerweltlich. Die gottgewollte Ordnung war nicht gerecht, für ein himmelschreiendes Unrecht war der Menschensohn ans Kreuz genagelt worden, deshalb feixten die Schächer, deswegen höhnte der Mob. Welt oder Wutbürger galt es nicht gerecht wiederzugeben, sondern stimmig. Den Kanon sprengend, verfolgte der Künstler Desillusionierungsabsichten, offen für das Hässliche, das Abstoßende, den ausgemergelten Körper, den zahnlosen Mund, den Schrecken des Alters – also den Realismus wiederum.

Albrecht Dürer schuf Porträts der geistigen Großmächte seiner Zeit

Existierte ein Schwellenbewusstsein? Spätmittelalter und Neuzeit, Gotik und Renaissance waren nie ein Nacheinander, sondern ein sich durchringendes Nebeneinander, so machte es vor neun Jahren auch die große Dürer-Schau in Nürnberg anschaulich, als die Epochenschwelle bewusst niedrig gehalten wurde, um eine Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen plausibel zu machen. Also auch die Spiritualität Dürers bei gleichzeitigem Aufbegehren.

Dürer, einer der Hochgemuten unter den Selbstbewussten seiner Zeit, schuf Porträts der geistigen Großmächte seiner Zeit, von Philipp Melanchthon oder Erasmus von Rotterdam. Das Selbstbildnis des 13-Jährigen entstand mit einem Spiegel in der linken Hand, ein Selfie? Nicht doch, da die Silberstifttechnik kein Klacks war und kein Klick, vielmehr eine enorme Herausforderung, die keine Korrektur ermöglichte. Eine Herausforderung erst recht war das berühmte Selbstporträt mit Pelz aus dem Jahr 1500. Zu dem Zeitpunkt waren die flachen Glasspiegel in Murano noch nicht erfunden – wie also machte er das, wie nahm er sein Konterfei ab mit einem Konvexspiegel, ohne dass sich sein Gesicht nach vorne wölbte? Die Überlistung einer irrwitzigen Schwierigkeit gelang nur durch einen Geniestreich.

Albrecht Dürers Blick wurde legendär

Seinetwegen ist seitdem auch ästhetisch eine Genietat zu sehen, sein Ölbild auf Lindenholz, mit einem minutiös vermessenen Kopf und Oberkörper, nach dem Prinzip der mittelalterlichen Dreieckskomposition. Frontal schaut Dürer das Gegenüber an, auf Augenhöhe – ein ungeheuerlicher Affront, war doch ein solcher Blick bisher allein dem Messias vorbehalten. Als solcher inszenierte sich nun also der Künstler im Pelzrock, der ihm ebenfalls nicht ziemte, sozial nicht zustand so wenig wie die segnende Hand vor seiner Brust, spirituell eine Brüskierung.

Welch ein Selbstbild, Coup einer konterfeienden Wende, denn alles drehte sich um ihn, den Menschen. Die geerdete Kreatur sonnte sie sich im Antlitz des Malers A.D., der den Gedanken ernst nahm, dass der Künstler der zweite Genius unmittelbar nach Gott sei, hineingestellt in ein Licht von links oben, kein himmlisches, ein Atelierlicht in einen raumlosen Kosmos, in dem umso plastischer der Körper des Künstlers zur Wirkung kam, mit seinen Händen, den Korkenzieherlocken, dem gezwirbelten Bart, mit Nase und Mund – diesen Augen.

Dürers Blick wurde legendär, der Ruhm seiner Augen sprichwörtlich. Seit 500 Jahren schaut er das Gegenüber mit seinem unvergänglichen Selbstbildnis an. Unsterbliche Augen, ja, wegen unsterblicher Hände.

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