„The Empty House“

Ängste halten die Welt in Atem

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Im Berliner Schinkel Pavillon begegnen wir der Avantgardistin Louise Bourgeois.

Ein ovaler Käfig ist im Pavillon des Baumeisters Schinkel niedergegangen wie ein Raumschiff von einem Feministinnen-Planeten. Obsessiv wuchern Gebilde aus Baumwoll-, Seide-, Jute-Gespinsten, aus Ketten, Pelzen, Steinen. Alles in dieser „Zelle“ gleicht malträtierten Körperteilen. Unverkennbar weiblichen.

So auch die große „Spinne“ in der Vitrine, die im einstigen Küchentrakt der Schinkel-Klause vor den morbiden blaugrünen Fliesen steht. Ein Urmutter-Symbol, webend, beschützend und gefährlich zugleich. Im Nebenraum hängen grandios-lapidare Filzstift-Zeichnungen: blutrote schwangere Bäuche, das Motiv einer Geburt, daneben ein Madonnen-Motiv in Form einer milchprall hängenden Brust und eines darunter liegenden saugenden Babys.

Jede Skulptur, jedes Objekt der Avantgardistin Louise Bourgeois, geboren 1911 in Paris, gestorben 2010 in New York, ist durchwuchert von Lebensgier, Eros, Tod – und skurrilem feministischen Humor, ja, von Ironie. „Der Sinn der Bildhauerei sei Selbsterkenntnis“, hatte die Pionierin der Installationskunst behauptet. Von fundamentalistischen Feministinnen der Spätmoderne indes hat sich die Franko-Amerikanerin nie instrumentalisieren lassen. Ihre Käfige (bzw. „Zellen“, wie sie sie nannte) schaffen Offenheit voller Intimität. Aufklärung und Mystik bilden darin konträre Paare.

Dass es den privaten Freundesverein-Betreibern des begehrten Ausstellungsortes Schinkel- Pavillon gelungen ist – ohne öffentliche Fördermittel! –, der reserviert-gestrengen Easton Foundation New York diese exklusiven Leihgaben zu entlocken, ist ein wahrhaftiger Coup. Derartige Ausstellungen gelingen in der Regel nur renommierten Museen.

Wohl reibt sich – oben im Preußischen Künstlerhimmel – das Klassizismus-Genie Karl Friedrich Schinkel sicher gerade die Augen. Sein Edle-Einfalt-Stille-Größe-Pavillon, dieses architektonische Kleinod hinterm Kronprinzenpalais, ist von der Kunst einer Modernistin belegt, die mit Nadel und Faden das jahrhundertealte Privileg der Männerkunst aufbrach.

Louise Bourgeois, Leitfigur weiblicher Avantgarde des späten 20. Jahrhunderts, hatte ihren künstlerischen Durchbruch allerdings erst mit Siebzig. Als sie mit 98 Jahren starb, hatte ihr Werk ikonische Weihen. Wie bei keiner zweiten Bildhauerin des 20. Jahrhunderts, auch nicht bei Meret Oppenheim, finden wir ein derartiges Zeichensystem der Erinnerungen an Kindheit und Erwachsenwerden, an Unschuld und Schuld, an Lust und Strafe. Und an das gnadenlose Altern. Ihre Zeichnungen hat sie „pensées-plumes“ – „Gedanken-Federn“ – genannt und mit dem poetischen Satz erklärt: „Ein ängstlicher Strich bekämpft die Leere“.

Ihre abgründigen Körperplastiken kommentierte sie mit dem Spruch „Ängste halten die Welt in Atem“. Was heißen soll: Kunst war für sie gleichsam ein exorzistischer Akt, mit diesen Ängsten, die sie aus Kindertagen bis ins Greisenalter mit sich schleppte, fertig zu werden.

Die Bourgeois verarbeitete, ja analysierte in ihrer Kunst vor allem ihre ganz privaten Katastrophen: die unglücklichen Liebesbeziehungen wie das fatale Vater-Trauma. In einer der Käfig-Installationen wie der nun ausgestellten, inszenierte sie gar einen symbolischen Vatermord. Vorgeschichte ist der nie verwundene Schmerz aus der Kindheit, als der Vater, ein Textilhändler, jahrelang ein Verhältnis mit ihrem Kindermädchen hatte, die geliebte Mutter, eine Weberin, betrog und seelisch verletzte.

Die Bourgeois rächte sich Jahre später mit einer blutroten Stoff-Landschaft aus kugelförmigen und phallischen Erhebungen. Spiegel in vielen Installationen sollen die Wahrheit zeigen. Zerbrechliche Gefäße, Wirbelsäulen aus Marmorsteinen symbolisieren Verletzbarkeit und Fragilität. In geheimnisvollem Kontext arrangierte Spinnrocken und Spulen, als Zeichen des Fleißes und der Mühsal. Das Garn war Lebensfaden, und lange Nadeln bedeuten die Erotik des Schmerzes – alles wie aus dem Märchen: grotesk, absurd, grausam.

Vor allem besagen ihre seltsamen Gebilde, dass Kunst, genauso wie das Leben, immer etwas Zerbrechliches und Instabiles ist. Und auch etwas Irreales. Wie einst die klassischen Surrealisten respektierte auch sie keine Grenze. Das Potenzial ihrer sonderbaren Skulpturen, Objekte, Zeichnungen – diese klaustrophobischen Zellen aus Gittern oder Holz, die enigmatischen Tunnel, monströsen Puppenkörper, die wie zu Kürbissen aufgetriebenen Baskenmützen, die hängenden wie schwebenden textilen Säcke – besteht in der Spannung zwischen Autobiografischem und einer metaphorischen, ausgeklügelten Sprache. Es sind auch Projektionsflächen für unsere eigenen beklemmenden Erinnerungen.

Ihr Wohn-Atelier hatte die erst seit den Achtzigern „entdeckte“, ab da aus dem Stand weltweit Gefeierte, deren Werk dann auf keiner Biennale oder Documenta fehlte, seit dem 11. September 2001 nicht mehr verlassen. Junge Assistenten setzten die bis zum Tod nicht versiegenden Ideen der gebrechlich Gewordenen unter deren strenger Anleitung um bis zur letzten Naht.

Und so vollendete sich das rätselhafte, schwer erklärliche Werk der charismatischen Bildhauerin. Sie machte im puritanischen Amerika unbeirrt das komplizierte Verhältnis der Geschlechter zum Thema, ohne zur Eiferin zu werden. Sie bewahrte das Sinnliche. Unvermindert wirkt das bis heute. An der Sorbonne hatte sie Mathematik studiert, später Malerei an der Louvre-Akademie. Nach der Übersiedlung nach New York mit ihrem Mann Robert Goldwater – das Paar hatte drei Söhne – entstand all das, weswegen die Bourgeois heute eine Leitfigur der jungen Kunst ist.

Für diese Exzentrikerin, die als Greisin zur Kultfigur wurde, waren Kunst und Leben etwas Zerbrechliches, Instabiles, mit einem starken Hang zum Surrealen. Wie einst die Surrealisten, übertrat sie Grenzen, vertauschte Geschlechterrollen, veredelte das Triviale, provozierte durch Doppeldeutigkeit. „Wir werden Künstler“, das sagen ihre Werke im Schinkel-Pavillon, „weil wir nicht erwachsen werden können.“

Schinkel-Pavillon, Berlin: bis 29. Juli. www.schinkelpavillon.de

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