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Das heutige Berliner Konzerthaus war als Königliches Schauspielhaus die Wirkungsstätte des Theaterkritikers Fontane, Parkett, Platz 23.

Theodor Fontane

Kunst ist ein ganz besonderer Saft

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Drei Gründe, warum die Theaterkritiken von Theodor Fontane auch heute noch lesenswert sind.

Eigentlich braucht niemand 2000 Buchseiten voll Kritiken über das Berliner Theater vor 150 Jahren. Menschen, denen das Theater fern ist, sowieso nicht. Diejenigen, denen das Theater nah ist, aber auch nicht. Denn was in den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts auf den Bühnen geboten wurde, gehört zu den uninteressanten Kapiteln der Theatergeschichte. Je kursorischer man sich damit befassen kann, desto besser. Erst Mitte der 1880er Jahre nahm das Geschehen mit dem aufkommenden Realismus Fahrt auf und wurde mit der Gründung der Freien Bühne in Berlin im Jahr 1889 dann sogar richtig aufregend. Aber da war Theodor Fontanes Zeit als hauptamtlicher Theaterkritiker der „Vossischen Zeitung“ schon zu Ende, und die Handvoll Artikel, die er über die Aufführungen der – um die Zensur umgehen zu können als Verein gegründeten – Freien Bühne noch schrieb, waren bloß die Bonustracks seines diesbezüglichen Schaffens.

Trotzdem sei empfohlen, in die vier Bände der Großen Brandenburger Fontane-Ausgabe, die sich mit seinen Theaterkritiken von 1870 bis 1894 befassen (drei Bände mit 649 Kritiken, ein Band mit Kommentaren) wenigstens hineinzulesen. Denn sofort wird mehreres spürbar.

Erstens: die offenbare und sehr inspirierende Muße der damaligen Kulturgesellschaft. Ohne Multitasking, Newsfeeds und Netflix konnten den Lesern bis zu drei Artikel über eine einzige Aufführung zugemutet werden. Zuweilen eine Nachtkritik als ersten Eindruck, durchaus schon in der Länge eines heutigen Beitrags in einem Fachmagazin. Dann bei neuen Stücken oft zwei weitere Beiträge: einen nur über das Drama, einen über das Spiel, die sich beide ohne raffinierte Einstiege darauf verließen, eine wartende Leserschaft vorzufinden, die den mäandernden Gedankengängen Fontanes zu folgen bereit war.

Dessen meist unorthodoxes Herangehen, die Tatsache, dass er stets mehr Fragen stellte als beantwortete und auch als Kritiker ein Plauderer war, unterschied ihn zwar von seinen eher akademisch schreibenden Kollegen (etwa Karl Frenzel in der „National-Zeitung“), heißt aber nicht, dass seine Texte leichte Lektüre waren. Anders als Jahrzehnte später Friedrich Luft, der als Plauderer durchaus ein Nachfolger war, sprach Fontane zu Vorgebildeten, Eingeweihten. In wachsender Selbstbegeisterung breitete er zuweilen Winzigkeiten aus, während er den Inhalt von Stücken, die in Berlin schon einmal zu sehen gewesen waren, umstandslos als bekannt voraussetzte.

Wobei man wissen muss, dass Fontane, der erst als 50-Jähriger zur kontinuierlichen Theaterkritik kam, vor allem für die Aufführungen im Königlichen Schauspielhaus (heutigen Konzerthaus) am Gendarmenmarkt zuständig war. Und dieses hatte bei Fontanes Dienstantritt gerade das jahrzehntelange Hoftheater-Privileg auf die Aufführung von Tragödien verloren. Mit dem Beschluss über die Gewerbefreiheit für Theater in Preußen im Jahr 1869 durften alle Theater – im Rahmen der Zensur – spielen, was sie wollten. Natürlich waren die meisten Theater-Neugründungen in den 1870er Jahren gewinnorientierte Unterhaltungsbetriebe. Dennoch war der Druck auf die Hoftheater, ihre kulturelle Vorrangstellung zu behaupten, gewachsen, und Fontane zögerte nicht, sich auf seine legere Weise zum Vorredner eines nach wie vor elitären Clubs zu machen.

Zweitens lohnen Fontanes Kritiken auch über zu Recht vergessene Stücke und Aufführungen, weil er aus jedem Anlass seine Lust auslebt, sich mit dem Gebotenen weltanschaulich auseinanderzusetzen. Dass sich im Theater Haltung ausdrückt, ist gerade heute einerseits selbstverständlich, wird andererseits aber meist anhand der Stoffwahl, also thematisch entschieden und nicht, wie Fontane es tut, an der Dramaturgie oder den Figuren entlang diskutiert. An dem Stück „Feenhände“ von Eugène Scribe etwa stört ihn, dass hier ausgerechnet ein Angehöriger der Oberschicht das Undercover-Dasein einer Aristokratin als Näherin romantisiere.

„Die Welt liegt in Wehen“, schrieb er am 2.11.1871, also wenige Monate nach Ende des deutsch-französischen Krieges, in dessen Verlauf er selbst als deutscher Spion festgenommen worden und nur auf Betreiben Bismarcks wieder freigekommen war. Aber es sei „Wahnsinn und Verbrechen“, wenn diejenigen, die bei einem Umsturz der Gesellschaftsordnung nur verlieren können, „wenn diese, sag ich, aus Eitelkeit, aus Popularitätshascherei und Gewinnsucht von heut auf morgen (...) sich selber das Brett unter den Füßen fortziehen“. Das Unauthentische stört ihn bei Scribe, nicht die moralische Aufwertung des Werktätigendaseins.

Fontane war konservativ, ein Verfechter der Stabilität. Aber er war aufgeschlossen. Sein Intellektualismus verbot ihm ein Parteigängertum und auch sein künstlerisches Empfinden war autonom genug, nicht vorzuverurteilen. Durchaus etwas sprunghaft im Urteil, legte er dessen Entstehung aber jeweils ausführlich dar und ließ die Leser so am Denkprozess teilhaben. Ganz Kind seiner Zeit war Fontane indessen in den nationalen Stereotypen und Rassismen. Was deutsch sei, was slawisch, was französisch, war für ihn unumstößlich gesetzt, kaum jemals könnte etwa ein englische Fräulein von einer deutschen Schauspielerinnen angemessen verkörpert werden. Und von dem „Enkelkinde einer Negerin“ sei Tugend ja wohl kaum zu erwarten – auch das.

Drittens interessiert, wie Fontane die Ankunft des Realismus auf deutschen Bühnen (Henrik Ibsen) und dessen Umschlagen in den Naturalismus (Gerhart Hauptmann) begleitet. Denn die damalige Frage der zahlreichen Gegner der neuen Richtung, ob es denn eigentlich sein müsse, auf der Bühne gegen Eintritt all das gezeigt zu bekommen, was man im wirklichen Leben auf der Straße umsonst haben könne, wie viel Dokumentarisches also die Kunst vertrage, ist ja auch der heutigen ästhetischen Debatte nicht fremd.

Fontane, der begeisterte Shakespearianer, der an der „Noth“ des „Aufführungspomps“ bei klassischen Stücken leidet, wächst in die neue Richtung gewissermaßen hinein. Die vergleichsweise alltägliche Sprache Ibsens gefällt ihm sofort, die Thematisierung häuslicher Fragen ebenfalls. Mit dem missionarischen Eifer des Norwegers, Herzensentscheidungen und den sogenannten freien Willen zu verherrlichen, kann er indessen nichts anfangen. Aus einer ordentlichen Vernunftehe, so Fontane, sei wohl noch niemanden Unheil entstanden. Gerhart Hauptmann schließlich, der mit dem sozialkritischen Drama „Vor Sonnenaufgang“ 1889 das Publikum und die Kritik spaltete, war für ihn künstlerisch von Anfang an eine „Erfüllung“. Das Leben selbst komme bei ihm auf die Bühne, aber eben durch die Theatralisierung „räthselvoll“ umgewandelt – „Kunst ist ein ganz besonderer Saft.“

Was an Fontanes Theaterkritiken am meisten anregt, ist diese Bereitschaft, Kunst als Aussage zur Gegenwart ernst zu nehmen und seine eigenen Positionen daran immer wieder zu überprüfen. Ein Mann, der seinen Geist und sein Empfinden als Testsystem zur Verfügung stellte und dem es in der Beurteilung von Kunst nicht um das Rechthaben, sondern um die ästhetische und intellektuelle Erfahrung ging, die er dadurch mitteilen konnte. Verglichen mit der Reflexhaftigkeit und Destruktivität heutiger Diskurse, ist dieses mäandernde Tasten geradezu ein utopischer Ansatz.

Die Bücher

Theodor Fontane: Theaterkritik 1870–1894. Große Brandenburger Ausgabe, vier Bände. Hrsg. v. Debora Helmer und Gabriele Radecke. Aufbau Verlag, Berlin 2018. 3104 Seiten, 180 Euro.

Alternativ dazu die Kurzfassung:

Theodor Fontane: Da sitzt das Scheusal wieder. Die besten Theaterkritiken. Hrsg. v. Debora Helmer. Aufbau Verlag, Berlin 2019. 240 S., 24 Euro.

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