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Kultverdächtiger Stil

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Eine Besucherin betrachtet Kunstobjekte von Ludwig Mies van der Rohe, ausgestellt im Museum Folkwang in Essen.
Eine Besucherin betrachtet Kunstobjekte von Ludwig Mies van der Rohe, ausgestellt im Museum Folkwang in Essen. © ddp

Mit den Bauhaus-Künstlern hielten Glas und Stahl Einzug in private Heime: als moderne Küchenzeilen, rechtwinklige Sitzgruppen oder Teppiche, die aussahen, als seien sie Paul Klee vom Schreibtisch geflattert.

Von OLIVER HERWIG

Unter allen Mythen der Moderne besitzt das Bauhaus die wohl größte Anziehungskraft, und das nicht nur, weil es kultverdächtig früh starb. In Weimar, Dessau und Berlin wurde im großen Stil Schöpfung betrieben und das avantgardistische Potenzial des künstlerischen Aufbruchs in echte Räume und greifbare Dinge verwandelt.

Was sich von 1919 an in Weimar versammelte, hatte das Zeug zu einem Treffen der Titanen, wenn nicht gleich zu einem Olymp der Gestalter. Allein ihre Namen klingen wie ein Register des radikal Neuen, mit Josef Albers, Marianne Brandt, Marcel Breuer, Walter Gropius und Johannes Itten, dazu Oskar Schlemmer und László Moholy-Nagy.

Hand in Hand, so geht die Geschichte, besorgten Gestalter und Künstler die Möblierung der Moderne. Sie trugen die Insignien der Industrie, Glas und Stahl, ins traute Heim: als zierliche, wenngleich wenig massenkompatible Beistelltische, modulare Küchenzeilen und fein gewirkte Teppiche, die gelegentlich aussahen wie Arbeiten von Paul Klee, die durch einen dummen Zufall vom Zeichentisch geflattert waren.

Bis in den letzten Winkel

Trotz vieler Risse gleicht unser Bild vom Bauhaus inzwischen Michael Endes Scheinriesen Tur Tur. Auch nach unendlich vielen Abrechnungen kommen wir nicht an ihm vorbei. Im Gegenteil: Je weiter wir uns von ihm entfernen, desto monolithischer scheint die Schule der Moderne.

90 Jahre nach ihrer Gründung reicht ihr Schatten bis in den letzten Winkel. Und das nicht etwa, weil wir so viel wüssten über die einflussreichste Wirkstätte der Moderne, in der mittlerweile jeder Türdrücker zerlegt und jeder Farbanstrich zu einem Forschungsprojekt mit anschließender Monographie avancierte, sondern weil wir im Gegenteil viel zu wenig erlebt haben von den Ideen, die zwischen Weimar, Dessau und Berlin verhandelt wurden, bevor sie nach der Machtübertragung an Hitler ihren Siegeszug um die Welt antraten.

Deshalb gleicht das Bauhaus heute einem wabernden Klischee aus Stahlrohrrahmen, Primärfarben und rechten Winkeln, das zweitklassige Einrichtungshäuser auf Einladungskarten drucken und mit dem gescheiterte Designer als Wohnexperten im Bauhausstil auftreten.

Wenig deutete auf einen Welterfolg hin, als Walter Gropius am 21. März 1919 in Weimar die Großherzogliche Hochschule für bildende Kunst und die Großherzogliche Kunstgewerbeschule als Staatliches Bauhaus zusammenführte. Im späteren Schrein des Funktionalismus fand eine wilde Mischung aus Sozialismus und esoterischen Ritualen zusammen, samt Atemübungen und Laternenumzügen. Dazu prangte auf dem Gründungsmanifest Lyonel Feiningers expressiver Holzschnitt einer gotischen Kathedrale, bekrönt von leuchtenden Sternen, sozialistischen Sternen. Gesellschaftsromantik als Programm, auch das war das Bauhaus.

Indem seine Meister zurückgriffen auf das mittelalterliche Gesamtkunstwerk Dom, wollten sie die Maschinenmoderne mit neuem Sinn füllen, sie retten vor ihren schlimmsten Auswüchsen: dem Erfolg der Masse. Längst hatte die englische Arts & Crafts-Bewegung das Handwerk als Heilmittel gepriesen, allein die Weimarer beließen es nicht bei Manifesten. Kunst und Produktion sollten sich in den Werkstätten wieder finden.

Wer also das Bauhaus als funktionalistischen Monolithen begreift, in dem sich das Monumentale der gesellschaftlichen Veränderung spiegelt, übersieht seine feinen Verästelungen. In Weimarer Werkstätten und Seminaren bündelten sich die widerstrebenden Interessen einer Gesellschaft, die den Modernisierungsschub des späten 19. Jahrhunderts erst gestalterisch verarbeiten musste.

Da war die suggestive Pädagogik Ittens, der mit seinem revolutionären Grundkurs die jungen Gestalter von allem zu befreien suchte, was ihnen an spätwilhelminischem Ballast ins Hirn geschüttet worden war. Da war Gropius, der forderte, Architekten, Bildhauer und Maler müssten zum Handwerk zurückkehren, und seinen Schülern deshalb einen Doppelpack verordnete in Form von "Meistern des Handwerks" und künstlerischen "Meistern der Form". Im Nachhinein lassen sich Bündel von Erfolgsfaktoren ausmachen, die das Bauhaus zum Erzählteppich der Einzigartigkeit verwob. Was immer es produzierte, so handwerklich und nahe am Unikat, so elitär, es wurde gut präsentiert: kubisch, kantig, klug.

Kult wurde das nicht zuletzt deshalb, weil die Schule über die beste Selbstdarstellung, die ausgefuchsteste PR-Abteilung ihrer Zeit verfügte. Hauszeitschrift und Buchreihe wurden durch Moholy-Nagys Neue Typographie so wirkmächtig, dass sie den summenden Bienenstock mit seinen zentrifugalen Kräften und Köpfen nach außen hin auf Linie brachten.

Wie alle großen Schulen hat das Bauhaus seine Kritiker gleich selbst hervorgebracht. "Der Würfel war Trumpf", schimpfte Hannes Meyer, "und seine Seiten waren gelb, rot, blau, weiss, grau, schwarz." Der Schweizer Architekt und Gropius-Nachfolger kritisierte eine ihm suspekte Geisteshaltung, die aus jedem "Teeglas ein problematisch-konstruktivistelndes Gebilde" machte. Der überzeugte Sozialist schauderte vor so viel "mittelalterlichem Kult". 1930 befand Meyer: "Überall erdrosselte die Kunst das Leben." Noch heute spaltet das Bauhaus wie keine zweite Institution der Moderne. Denn es verlangt eine grundsätzliche Entscheidung. Für etwas, was in Ermangelung einer differenzierten Auseinandersetzung Funktionalismus heißt - oder gegen ihn.

Mit dem Rationalisten Meyer setzt endgültig die Wende ein vom frühen Weimarer Bauhaus, geprägt durch Ittens Vorkurs und gemeinsames Jäten im Gemüsegarten, zur wissenschaftlichen Ausbildung der Dessauer Ära. Im neuen Haus hatte sich die Schule gehäutet. Und es sollte sich noch mehrfach verändern, bevor die Gestapo die letzte Fluchtburg, eine umgenutzte Telefonfabrik in Berlin-Steglitz, versiegelte und die letzten Bauhäusler in die Welt trieb oder gleichschaltete.

Das Ende in Deutschland war der Auftakt zum eigentlichen Siegeszug. Architektur und Design waren nach dem missionarischen Exodus in die USA nicht mehr dieselben. Dass so viel Elan scheitern musste, liegt auf der Hand. Der ersehnte Massenerfolg kam erst, als die hehren Ideale von uninspirierten Nachfolgern aufgegeben und unter dem Druck der Wirtschaftlichkeit in sterilen Großsiedlungen verraten wurden. Bauhaus-Klarheit verkam in der banalen Nachfolge und Massenproduktion zu Sterilität, Reduktion hingegen zu geistiger Armut.

Wenn also jetzt das Jubiläum gefeiert wird, gilt es auf das Erbe dreier Städte zu blicken, die so etwas wie eine Familie im Geiste bilden und alle Facetten des Weltkulturerbes Bauhaus abbilden: Archiv, Hochschule und Weihestätte. Was auch immer man von den Institutionen erwarten mag, ihre Aufgaben sind nicht mehr mit 1919 zu vergleichen. Herausforderungen liegen nicht mehr in einzelnen gut gestalteten Dingen, es geht um das System Gestaltung selbst. Wenn Gropius' Nachfolger auf die Wiederbelebung von Brachen im Osten setzen und neue urbanistische Strategien für "blühende Landschaften" entwickeln, ist das nur konsequent.

Als der Meister nach dem Zweiten Weltkrieg die neu gegründete Ulmer Hochschule für Gestaltung besuchte, hoffte er auf ein neues Bauhaus. Er hatte sich geirrt. Max Bill dachte nicht daran, Altes aufleben zu lassen. Kunst blieb am Kuhberg tabu. Gropius hätte sich freuen sollen über so viel Aufbruch. Genau das war der Geist einer Institution, die Antworten für eine neue Zeit finden wollte. Das Bauhaus ist heute längst nicht mehr ortsgebunden, es hat sich in die Textur unseres Alltags eingeschrieben, im Guten wie im Schlechten.

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