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Italienische Einwanderer im „schlimmsten Slum“ New Yorks, wie Fotograf   Jacob Riis ihn nannte.
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Italienische Einwanderer im „schlimmsten Slum“ New Yorks, wie Fotograf Jacob Riis ihn nannte.

Fotojournalismus

Wie können sie das rechtfertigen?

Wolfgang Pensolds „Geschichte des Fotojournalismus“ beschäftigt sich auch mit moralischen Dilemmata.

Von Susanne Lenz

Das Foto zeigt drei Kinder, die zusammengekauert in einer Mauernische auf einem Kanalgitter schlafen. Ihre abgerissene Kleidung, die nackten Füße und halblangen Hosen zeugen von Armut. Sie sind höchstens zehn, eher jünger. „Street Arabs“ heißt dieses Foto von Jacob Riis. So nannte man damals die obdachlosen Kinder von New York, sie brachten sich mit Diebstählen durch. Das Bild stammt aus der Zeit vor 1890, es ist zur Ikone geworden. Vor allem ist daran bemerkenswert, dass sich der Fotograf des Themas überhaupt angenommen hat, denn die Fotografie hat sich der Dokumentation sozialer Missstände nur zögerlich genähert, wie der Kommunikationswissenschaftler Wolfgang Pensold in seiner Geschichte des Fotojournalismus schreibt. Was Jacob Riis angetrieben hat, ist bis heute wesentlich für den Fotojournalismus: Er wollte katastrophale Lebensbedingungen anprangern, aufrütteln, Veränderung anstoßen.

Pensold beschreibt anhand der Arbeit namhafter Fotojournalisten die Entwicklung des Genres seit Mitte des 19. Jahrhunderts, unter Einbeziehung technischer, kultureller, wirtschaftlicher, vor allem aber auch politischer Rahmenbedingungen. So ist der Fotojournalismus immer wieder zum Propagandainstrument gemacht worden. Davor sind selbst Demokratien nicht gefeit – vor allem dann nicht, wenn sie Krieg führen. Beispiele dafür sind der Falklandkrieg, der Golfkrieg, der Irakkrieg. Die USA gaben im Golfkrieg nur ausgewählten Journalisten eine Einreiserlaubnis nach Saudi-Arabien. Diese mussten sich verpflichten, beispielsweise keine Fotos von Kriegsopfern weiterzuleiten. Als Scott Applewhite, ein Fotograf der Agentur AP, einen Stützpunkt der Amerikaner nach dem Einschlag einer Rakete fotografiert, die Todesopfer und Verwundete verursacht hat, reißen Militärpolizisten den Film aus seiner Kamera. Dass die Bevölkerung daheim nicht durch Gräuelbilder eigener toter Soldaten verschreckt werden darf, ist eine Lektion aus dem Vietnamkrieg.

Pensold erwähnt einen weiteren Aspekt: Manche Fotografen machen Bilder vor allem, um ihre Karriere zu befördern; die Zeitungen drucken sie, um Auflage zu machen, um Geld zu verdienen. Darf man hungernde und sterbende Menschen auf diese Weise ausbeuten? Pensold schildert eine bedrückende Szene in einem Waisenhaus in Biafra, wo der britische Fotograf Donald McCullin 1968 auf Hunderte ausgehungerter Kinder trifft. Ein Albino-Junge – fast ein Skelett, gerade noch lebendig – lässt sich fotografieren. Dann folgt er dem Fotografen, nimmt dessen Hand. McCullin lässt ihn zurück. „Wie kann ich das rechtfertigen?“, sagt er später.

Mancher Fotograf löst das Problem für sich damit, dass er sich bedingungslos auf eine Seite stellt, so wie Robert Capa es im Spanischen Bürgerkrieg in den 1930er Jahren getan hat. Bedingungslos unterstützte er die republikanische Seite, mit der Kamera als Waffe.

Kevin Carter, ein Mitglied des Bang-Bang Clubs, wie sich vier junge Fotografen in Südafrika nannten, zerbricht an dem Konflikt. Für das Foto eines am Boden kauernden, halb verhungerten Mädchens während der Hungersnot im Sudan, neben dem ein Geier sitzt, so, als warte der Vogel auf dessen Tod, erhält er 1994 den Pulitzer-Preis. Zwei Monate später nimmt sich Carter das Leben. Er ist 33 Jahre alt.

Pensolds spannendes Buch führt zu den wichtigsten Kampfschauplätzen des 20. Jahrhunderts: Weltkriege, schwarze Bürgerrechtsbewegung, Balkan, Ground Zero, zur Aids-Katastrophe in Afrika. Und es führt einem vor Augen, welche Hoch-Zeit der Fotojournalismus erlebte. Das Fotomagazin „Life“ hat zeitweise eine Auflage von zwei Millionen. Im Westteil Deutschlands entstehen nach dessen Vorbild „Der Spiegel“, „Quick“, „Stern“. Das ist lange her.

Der bisherige Markt der Fotojournalisten, die Presselandschaft, bricht ein. Die Digitalisierung der Fotografie hat zudem den Citizen Journalist hervorgebracht, den Fotoamateur, der ohne großen Honoraranspruch arbeitet, der aber immer und überall anzutreffen ist und seine Bilder mit Hilfe des Internets veröffentlichen kann. In dieser Umgebung hochwertige Fotos zu verkaufen, ist schwierig geworden. Nach den Terroranschlägen auf die Londoner U-Bahn im Jahr 2005 stammten die Fotos auf den Titelseiten der „New York Times“ und der „Washington Post“ von solchen Amateuren. Manche Zeitungen haben ihre Fotografen entlassen und erwarten von den Redakteuren, Fotos und auch kleine Videos zu machen.

Sollte das auf professionellen Fotografen beruhende Korrespondentennetz der Agenturen und großen Zeitungen wirklich verschwinden, verschwindet professionelles Potenzial, verschwindet vor allem auch eine gewisse Gewähr für die Wahrhaftigkeit der Bilder, auch wenn professionelle Fotografen Bilder manchmal manipulieren. Sicher bietet der Citizen Journalism auch bisher nicht dagewesene Möglichkeiten – er kann etwa die Zensur in einer Diktatur umgehen. Doch wie soll man überprüfen, ob gepostete Bilder und Videos nicht zu Propagandazwecken verändert worden sind und tatsächlich das Ereignis zeigen, das sie zu zeigen vorgeben?

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