1. Startseite
  2. Kultur

Gieriges Lebensbedürfnis, coole Abstraktion

Erstellt: Aktualisiert:

Kommentare

Dicker Dampfer des norddeutschen Backsteinexpressionismus - heute ein Wahrzeichen Hamburgs: Fritz Högers "Chilehaus".
Dicker Dampfer des norddeutschen Backsteinexpressionismus - heute ein Wahrzeichen Hamburgs: Fritz Högers "Chilehaus". © ap

Drei Architektur-Ausstellungen in Bremen begeben sich auf die Suche nach dem großen Ganzen

Von Oliver Herwig

"Nichts als ein Trümmerfeld", befindet der Kunsthistoriker Karl With 1927 über das neu eröffnete Paula-Becker-Modersohn-Haus in Bremens Böttcherstraße, "die Gesimse schwanken, die Flächen sind zerrissen". With wettert gegen das Herzstück des norddeutschen Expressionismus, als wäre der Bau Ursuche und nicht Ausdruck der gesellschaftlichen Erschütterung. Ohnehin steht im Zentrum der expressionistischen Bau-Bewegung oft nur der Gedanke, das unausgeführte wie unausführbare Projekt. Dabei bildeten nicht Backstein oder Beton die bevorzugten Baustoffe seiner Architekten, sondern Wasserfarben und Skizzenblöcke. Dieses Missverhältnis haben die Kunstsammlungen Böttcherstraße zum Anlass ihrer Ausstellung genommen: "Bau einer neuen Welt" versammelt zeichnerische Visionen von Architekten und Künstlern rund um den Ersten Weltkrieg, deren Selbstdarstellung so theatralisch ausfiel wie die Fassaden und Innenräume ihrer Bauten. Heilsbringer wollten sie sein, kühne Vordenker einer neuen Zeit.

Entsprechend groß, ja größenwahnsinnig waren viele Projekte, die das goldene Säkulum einläuten sollten: himmelsstürmende Bauten, Glaskuppeln und Weihe- stätten jenseits technischer Möglichkeiten. Während die alte Welt in den Schützengräben von Verdun zugrunde geht, träumt Bruno Taut von gläsernen Alpen, Gipfeln bekrönt von leuchtenden Kathedralen, in denen Natur- und Kunstschönes heilend zueinander finden. Bergeinsamkeit, Askese und Läuterung werden zu baukünstlerischen Stereotypen. 1924 malt Wenzel Hablik eine frei tragende Eisenbeton-Kuppel im Hochgebirge. Wie ein Strahlenkranz wirbeln Wolken um das 1000-Meter-Bauwerk, in dem Schiffe kreuzen und elektrische Bahnen fahren. Der Sakralbau mit seinen gegeneinander versetzten, sich nach oben verjüngenden Vielecken gleicht jener Frucht, die Hablik schon in einem Traumbericht vom 30. Oktober 1906 beschrieb, in dem aus der "kleinen Welt eine neue, lebenskräftigere große entsteht".

Durstig schlürft Hablik den Fruchtsaft und spürt ein "gieriges Lebensbedürfnis" in sich. Alles wird gut, verkünden die Baukünstler. Ihr Wunschbild einer Verbindung von Natur und Technik reicht bald bis in den Film. Fritz Langs Turm zu Babel hat die Blütenkrone bereits geöffnet, seine Blätter bilden Landebahnen für Luftschiffe.

Trotz aller Gemeinsamkeiten gleicht der von dem Architekturhistoriker Wolfgang Pehnt schon vor 30 Jahren kunsthistorisch zusammengezurrte Expressionismus einem Sammelbecken der Egomanen. Kurator Daniel Schreiber friert den Moment der Nähe ein, bevor die Protagonisten in zentrifugaler Bewegung auseinander treiben. Während die einen weiter Astralgebilden nachjagen und avancierteste Bautechnologie verlangen, kehren die anderen zur Scholle zurück. Einzelne Protagonisten des Expressionismus werden zum Wegbereiter des Totalitarismus. Backstein schichtet der völkisch-nationale Fritz Höger 1922 bis 1924 zum Hamburger Chilehaus, und Fidus (Hugo Höppener) skizziert 1938 eine manierierte nordische Feuerweihehalle.

Den ergiebigsten Zukunftshort des Expressionismus bildet offenbar die Vergangenheit, aus der sich Rechte wie Linke gleichermaßen bedienen - hier glitzert der gotische Sakralbau, dort leuchtet die nordische Mythenwelt. So stehen neben Lyonel Feiningers sozialistischer Kathedrale auf dem Titel des Bauhaus-Manifests Pläne für Thingstätten und Fabriken mit Fassaden aus Hakenkreuzen.

Hier liegt die Schwachstelle der aufwendigen und vor allem in Katalogform gut aufbereiteten Ausstellung, die in den kleinen Sälen immer wieder Zusammenhänge andeutet, aber nicht klar formuliert. Wie die Kulissenarchitektur der Böttcherstraße, der die Authentizität eines frühen Disneylands anhaftet und der Eklektizismus von Las Vegas, mäandert die Ausstellung durch verschiedenste Facetten der expressionistischen Architektur, ohne die Brüche herauszuarbeiten. Es entsteht eine dreidimensionale Collage, die sinnlich vor Augen führt, was offenbar rational schwer zu vermitteln ist.

Gleiches gilt für eine zweite Präsentation, die Bremer Doppelausstellung zur organischen Form in Bildender Kunst und Design, nur dass Theorie dort keine Rolle spielt. Es geht um eine außerordentlich fruchtbare Gedankenübertragung innerhalb der Moderne, in der sich Produktgestalter von Pionierleistungen der Bildenden Kunst inspirieren ließen und selbst geschwungene Objekte auf den Markt brachten. Statt aber Skulptur und Gebrauchskunst zur wechselseitigen Erhellung zueinander zu bringen, bleiben die beiden Aspekte weitgehend getrennt. Die Design-Auswahl im Wilhelm-Wagenfeldhaus ist stringent und klar, wenn auch wenig überraschend. In knappen Sequenzen beleuchtet die Ausstellung Entwicklungslinien von Thonet über Aalto, Eames und Saarinen bis hin zu Verner Pantons genialem Sitzobjekt aus Polyurethan-Hartschaum, dem 1959/60 entworfenen Panton-Chair. Die Raumschale aus einem Stück konnte lange nicht hergestellt werden und blieb bis in die jüngste Zeit bruchgefährdet. Organische Formgebung wuchs mit den technischen Möglichkeiten ihrer Herstellung, von gebogenem Buchen- und Leimschichtholz über metallene Freischwinger hin zu plastisch gestalteten Kunststoffmöbeln. Ohne den dienenden Aspekt ihres Designs zu vernachlässigen, wirken sie wie Raumobjekte. Die gelungene Präsentation hinter einer wogenden Wand, die Distanz schafft zum Objekt, tut ein übriges, dass die kleine, aber feine Kabinettsausstellung geschlossen wirkt.

Ganz anders auf der anderen Straßenseite, im Gerhard-Marcks-Haus. Was zusammengehört, wurde gedanklich getrennt. Wo der Einfluss der Bildenden Kunst auf die Gebrauchskunst förmlich in der Luft liegt, werden nur winzige Stücke aufgeboten, Minivasen und Milchkännchen, die unter ihrem Plexiglassturz nicht nur lächerlich wirken, sondern von der Kraft der Bronzen erdrückt werden. Die Leiber schwingen und schwellen, aber die künstlerischen Experimente zur organischen Form zwischen 1930 und 1960 sind nur aufgereiht und auf den Sockel gehoben. Neben dem unvermeidlichen Henry Moore und Hans Arp sind es vor allem Arbeiten von Hartung und Heiliger, die einen Eindruck geben vom Aufbegehren der Künstler gegen die Dominanz des rechten Winkels. Sie tun es, ohne auf die Maschinenästhetik gänzlich zu verzichten und spielen selbst mit Glanzlichtern auf perfekten Oberflächen, als ginge es um Beträge zu einer Automobilausstellung.

"Bau einer neuen Welt. Architektonische Visionen des Expressionismus": Kunstsammlungen Böttcherstraße, bis 8. Juni. Die "Organische Form" 1930 - 1960: Bildhauerkunst und Produktgestaltung. Gerhard-Marcks-Haus, bis 18. Mai. Wilhelm-Wagenfeld-Haus, bis 29. Juni. Alle Ausstellungen in Bremen.

Auch interessant

Kommentare