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Jodie Foster (r.) und Ehefrau Alexandra Hedison (l.) in Cannes.
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Jodie Foster (r.) und Ehefrau Alexandra Hedison (l.) in Cannes.

Welt-Aids-Tag

Welt-Aids-Tag: Wirklich? Jodie Foster ist eine Lesbe?

Zur Bedeutung von Gossip, dem Klatsch und Tratsch, für die Konstruktion und Re-Konstruktion queerer Identitäten. Eine Analyse zum Welt-Aids-Tag von Marc Siegel.

Marlene Dietrich in einem Smoking, die in „Morocco“ (Josef von Sternberg 1930) eine Frau küsst; Greta Garbo in Männerkleidung, die in „Queen Christina“ (Rouben Mamoulian 1933) ihre Kammerfrau küsst; Katharine Hepburn in „Sylvia Scarlett“ in Jungsklamotten (George Cukor 1935); John Ireland und Montgomery Clift vergleichen in „Red River“ (Howard Hawks 1948) ihre Knarren; Sal Mineo, der James Dean in „Rebel Without a Cause“ (Nicholas Ray 1955) dabei zusieht, wie er die Jungstoilette betritt – das sind nur einige der klassischen Hollywood-Filmbilder, die seit Jahrzehnten in der schwulen und lesbischen Kultur Nordamerikas und Europas kursieren.

Wie Judith Mayne in ihrem wegweisenden Werk über feministische und lesbische Resonanz in den Arbeiten von Hollywood-Regisseurin Dorothy Arzner feststellt, wurden einige filmische „Bilder so oft im Kontext schwuler und lesbischer Kultur zitiert und reproduziert, dass sie beinahe ein Eigenleben entwickelt haben“. Solche Bilder, so behauptet sie, erreichen ihre Autonomie nur durch „eine bequeme Vergesslichkeit oder ein Ausklammern dessen, was mit diesen Bildern bezüglich des Plots oder der Erzählung in den Filmen passiert, in denen sie auftauchen und wo normalerweise die heterosexuelle Symmetrie mit aller Macht wiederhergestellt wird“.

Katharine Hepburn in „Sylvia Scarlett“, 1935.

Welt-Aids-Tag: Die Entstehung des Queer-Aktivismus aus dem Aids-Aktivismus

Es gibt aber auch diejenigen, die nichts vergessen oder ausklammern müssen, denn wir haben die Filme, in denen diese Bilder ursprünglich erschienen sind, nie gesehen. Das heißt, viele von uns haben diese Bilder nur dadurch kennengelernt, dass sie in der schwulen und lesbischen Kultur zirkulierten: Durch ihre Kontextualisierung in Filmen mit found footage und in Clipshow-Vorführungen bei queeren Filmfestivals; ihre Reproduktion in queerer Kritik und Forschung; ihre Manipulation in Blogs, GIFs, auf Youtube und Instagram; oder ihre Beschwörung im Gossip, dem Klatsch und Tratsch.

In einem Essay über die Entstehung des Queer-Aktivismus aus dem Aids-Aktivismus bemerkt Douglas Crimp: Das fundamentalste Bedürfnis, das Gossip für queere Menschen erfüllt hat, ist die Konstruktion – und Rekonstruktion – unserer Identitäten. Die meisten von uns können sich daran erinnern, als sie zum ersten Mal hörten, dass jemand als Homo, Schwuchtel oder Lesbe bezeichnet wurde und wie sie – da es sich bei dieser Person nicht um uns selbst handelte – trotzdem innerlich reagierten: „Das ist es also, was ich bin.“ Wir überwinden diese Selbstverleugnung mühsam durch neue Identifizierungen, ein Prozess, der oft auf Klatsch zwischen uns beruht: „Wirklich, er ist schwul? Sie ist eine Lesbe? Jodie ist eine Lesbe (gemeint ist Jodie Foster, d. Red.)? Dann bin ich vielleicht auch fabelhaft.“

Welt-Aids-Tag: „Dann bin ich vielleicht auch fabelhaft“

Indem Crimp die prägende Rolle von Gossip bei der Konstruktion von queeren Identitäten anführt, unterstreicht er die grundlegende Instabilität oder besser gesagt Vorläufigkeit eben dieser Identitäten. So wie der Klatsch über die Sexualität von Filmstars uns keine feste Wahrheit über ihre sexuelle Identität bietet, so kann auch unser Klatsch über uns selbst die Wahrheit über unsere eigene Identität nicht sichern. Für die meisten von uns spielt es keine große Rolle, ob er, sie oder Jodie wirklich eine Lesbe ist. Die Möglichkeit, dass sie es sein könnten, reicht als Bestätigung, dass wir es auch sein könnten. Indem wir diese Spekulationen als Beschreibung eines Aspekts von uns selbst annehmen, prüfen wir sie an unseren eigenen Erfahrungen und Wünschen und verarbeiten und verändern sie in dem Gossip, den wir verbreiten: „Dann bin ich vielleicht auch fabelhaft“.

John Ireland und Montgomery Clift in „Red River“, 1948.

Die oben erwähnten Star-Bilder und viele andere, die ähnlich sind, wurden mir in den späten 80ern und frühen 90ern vertraut, während einer intensiven Phase des Aids- und des Queer-Aktivismus und einer aufkeimenden queeren Theorie. Dies war auch eine Zeit, in der die kritische Wiederverwendung von Bildern aus der Populärkultur stark zunahm; eine Zeit, in der zahlreiche Aktivisten-Videos und Clipshows von schwulen und lesbischen Filmfestivals Medienbilder aller Art der Kritik und Aneignung unterwarfen; eine Zeit, als Theorien postmoderner Parodie und poststrukturalistischer Geschlechtersubversion erblühten; eine Zeit, in der Kulturanalyse und kultureller Aktivismus – um den Untertitel der 1987 erschienenen, grundlegenden Aids-Ausgabe der akademischen Kunsttheorie-Zeitschrift „October“ aufzugreifen – wesentlich zur Entwicklung einer queeren Gegenöffentlichkeit beitrugen. Für viele von uns, die zu dieser Zeit politisch, intellektuell, kulturell und sexuell erwachsen wurden, war das Verständnis von uns selbst als queer verbunden mit der Re-Zirkulation der Bilder populärer Kultur durch diese Gegenöffentlichkeit.

Man kann das Ausmaß kaum überschätzen, in dem Aids-Aktivismus und die mit ihm entstehende Kulturtheorie zur politischen und theoretischen Bildung einer ganzen Generation junger Queers beitrugen. In der Aids-Ausgabe von „October“ zum Beispiel lernten wir die lebensrettende Lektion, dass homosexuelle Promiskuität nicht die Quelle unserer Probleme war, sondern Teil der Lösung. Schwule Promiskuität, argumentierte Douglas Crimp, sorgte nicht nur für praktische Erfahrung in einer Vielzahl sexueller Vergnügungen, sondern erleichterte auch die Konstruktion eines intimen Netzwerks aus Liebhabern und Vertrauten, das für eine schnelle Informationsverbreitung über Safer Sex genutzt werden konnte, wie auch für seine häufige Anwendung und Verfeinerung. „Es ist unsere sexuelle Promiskuität, die uns retten wird“, schrieb Crimp in einem Essay, der die vorherrschenden Darstellungen von promiskuitiven schwulen Männern als mörderisch unverantwortlich infrage stellte. In diesem Zusammenhang ging der Aids-Aktivismus über Straßendemonstrationen hinaus und umfasste auch die Analyse, Kritik und Aneignung von Darstellungen in den Mainstream-Medien, die nicht nur blindlings die Unwissenheit über unsere sexuellen Praktiken widerspiegelten, sondern auch zu einem homophoben und rassistischen Klima beitrugen.

Welt-Aids-Tag: Alles, was auf der Leinwand passierte, war eine Lüge

Als junger queerer Intellektueller im Kontext des Aids-Aktivismus aufzuwachsen bedeutete, ein differenziertes Verständnis von Darstellungspraktiken und der Dynamik und Notwendigkeit von Gegeninformationen und Gegenöffentlichkeiten zu entwickeln. In der Tat war der Ausgangspunkt für die Sonderausgabe von „October“ Crimps Behauptung, dass Aids als wissenschaftliche Tatsache nicht außerhalb akademischer Anliegen von Kunst und Kulturtheorie existiert, sondern dass es durch diskursive und repräsentative Praktiken erstellt und konzeptualisiert wird. Er schrieb: „Wenn wir begreifen, dass Aids nur in und durch diese Konstruktionen existiert, dann können wir hoffentlich auch begreifen, dass wir sie erkennen, analysieren und ihnen die Kontrolle entreißen müssen.“

In den späten 1980ern und frühen 1990er Jahren verbanden uns unsere sexuellen Praktiken und unsere kulturellen Analysen, unser Aktivismus und unser Kunstschaffen in Theorie und Praxis als queere Gegenöffentlichkeit angesichts einer feindseligen und bedrohlichen Öffentlichkeit. Um die Kontrolle über die Konstruktionen von Aids zu erlangen, mussten wir Worte und Phrasen zurücknehmen und eine Vielzahl von Nachrichten, Werbe- und Filmbildern umdeuten. Neben Vorträgen, Essays, Büchern, Postern, Demos, spielten Film und Video eine wichtige Rolle in dieser massiven Re-Zirkulation von Bildern.

Zur Person:

Marc Siegel ist Professor für Filmwissenschaft am Institut für Film-, Theater-, Medien- und Kulturwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität in Mainz. Schwerpunkte seiner Forschung sind Fragen der Queer Studies und des Experimentalfilms. Sein Buch „A Gossip of Images“ wird 2023 bei Duke University Press erscheinen. Er ist Mitglied der Akademie der Künste der Welt und des Beirats der Berlinale-Sektion Forum Expanded

Dass inmitten einer solchen Flut von Bildern und Gegen-Bildern auch klassische Star-Bilder Hollywoods einer kritischen Analyse unterzogen und der Kontrolle ihrer typischerweise heteronormativen Erzählung entrissen würden, war spätestens seit 1985 offensichtlich, als Filmstar Rock Hudson bekannt gab, dass er Aids hatte. Hudsons Aids-Geständnis und sein späterer Tod schockierten die Öffentlichkeit, die sich nicht nur der Tragödie der Krankheit, sondern auch der Realität von Hudsons Homosexualität bewusst wurde. Daraufhin durchforsteten Mainstream-Journalisten Hudsons filmisches und privates Leben, um ihre Vorstellung, die man von dem Star hatte, und den Verrat des Mannes, der sie jahrzehntelang mit respektablen Bildern einer heterosexuellen Maskulinität versorgt hatte, zu legitimieren. In einer vielsagenden und, für diese Zeit, vielleicht emblematischen Aussage schrieb der damalige Theaterkritiker der „New York Times“, Frank Rich: „Bedeutet Hudsons Können in der Darstellung eines Heterosexuellen, dass er ein brillanter Schauspieler war, oder war er einfach so, ohne überhaupt zu spielen? Ich habe den Verdacht, dass die meisten Amerikaner glaubten, dass Hudson, der auf der Leinwand so natürlich wirkte, sich selbst spielte. Was bedeutet, dass wir im Sommer 1985 die Tatsache akzeptieren mussten, dass uns viele unserer fundamentalen, konventionellen Bilder von Heterosexualität (nicht zum ersten Mal) von einem Homosexuellen beigebracht wurden … alles, was auf der Leinwand passierte, war eine Lüge, wobei der wahre Inhalt in einen Code eingebettet war.“

Offensichtlich hat die Annahme, dass jeder Mensch heterosexuell ist, solange nicht das Gegenteil bewiesen ist (oder er sich als krank erwiesen hat?), selbst Theaterkritiker:innen für die Funktionsweise der Repräsentation blind gemacht. Richs Aussage macht deutlich, dass Rock Hudsons öffentliches Aids-Geständnis und sein Tod einige Heterosexuelle und diejenigen, die für sie sprechen („Ich vermute, dass die meisten Amerikaner…“) schockiert hat und ihnen für einen Moment bewusst wurde, dass Heterosexualität (von Homosexuellen) überzeugend dargestellt werden kann und dass filmische und mediale Bilder von Heterosexualität tatsächlich Konstruktionen sind.

„… alles, was auf der Leinwand passierte, war eine Lüge, wobei der wahre Inhalt in einen Code eingebettet war“: Rock Hudson und Elizabeth Taylor in „Mord im Spiegel“ von 1980.

Als das Wissen über Hudsons Sexualität im öffentlichen Bewusstsein explodierte, versuchten die Medien auf drastische Art, sich selbst von Komplizenschaft bei der Konstruktion von Hudsons verborgener sexueller Orientierung freizusprechen. Wie Richs Fall zeigt, verleitete es sie dazu, ihre eigenen Lesarten von Hudsons Star-Image zu erzeugen. Diese Lesarten dienten dazu, einige der binären Oppositionen (in/out, Homo/Hetero, wahr/falsch, Oberfläche/Tiefe) zu verstärken, die das strukturieren, was Eve Kosofsky Sedgwick „die Epistemologie des Closet“ nannte. Das Wissen über Hudsons Homosexualität brachte zum Beispiel Rich dazu, den Wahrheitsgehalt des filmischen Bildes infrage zu stellen („alles, was auf der Leinwand passierte, war eine Lüge“). Richs Bemerkungen sind besonders aufschlussreich, da sie die Besorgnis über das Ausmaß zum Ausdruck bringen, in dem homosexuelle Arbeit Hollywoods filmische Bilder produziert („viele unserer grundlegenden, konventionellen Bilder von Heterosexualität“).

Im Gegensatz zu Rich und den meisten seiner Hetero-Kolleg:innen, haben Schwule und Lesben seit langem aus erster Hand Erfahrung mit den Einschränkungen bei der Darstellung von Homosexualität, sei es in Hollywood oder in der Gesellschaft im Allgemeinen. Um trotz solcher Hemmnisse queere Bedeutungen zu produzieren und verbreiten, mussten wir die uns zur Verfügung stehenden Spuren, Details, stilistischen Schnörkel und Wendungen nutzen. Wir erweitern und vertiefen diese Spuren und Details durch kollektive – und oft verborgene – spekulative Praktiken wie Gossip, Cruising (die aktive Suche homosexueller Männer nach Sexualpartnern, d. Red.) und Gaydar (das Kofferwort aus Gay und Radar bezeichnet die Eigenschaft, Schwule oder Lesben zu erkennen, d. Red.).

Zum Welt-Aids-Tag: Aufmerksam beiben!

Matthew Tinkcom schlägt in seinen Texten über Camp und die Rezeption von Hollywood-Filmen vor, „die Stärken des Gossips auszuspielen“ und auf Hollywoods klassische Filmbilder weder als transparente Fenster auf die historische Realität von Homosexualität im Studio-System zurückzublicken, noch als Code, der nur geknackt werden muss, um den wahren Inhalt – das Homosexuelle – dahinter zu enthüllen. Wie die Belege des Hörensagens, die ihre Autorität eher durch ihre Verbreitung als durch eine inhärente Wahrheit erlangt, sollte das filmische Bild als etwas betrachtet werden, das – je nach Kontext, in dem es zirkuliert – unterschiedliche Bedeutungen annimmt.

Greta Garbo und John Gilbert in „Queen Christina“, 1933.

Die Kontrolle über die Repräsentation im Kontext der Aids-Epidemie zu erlangen, bedeutete daher, aufmerksam zu bleiben und die multivalenten Bedeutungen von Bildern zu nutzen. Außerdem hieß es, Bilder als Kampfplätze über Bedeutung zu sehen und anzuerkennen, dass die Bedeutungen, die Bildern zukommen, durch Debatten und Diskussionen – also durch Verbreitung und Ausschmückung – erzeugt werden. Um queere Bedeutungen über Hudsons Star-Image zu produzieren – und über die Images von anderen, die während der homophobischen McCarthy-Ära in Hollywood arbeiteten, oder auch während einer jüngeren, nicht gerade homophilen Zeit – mussten Schwule und Lesben offensichtlich nicht auf das öffentliche Coming-out eines Stars warten. Dank der produktiven Verbreitung von Gegenöffentlichkeits-Tratsch, haben queere Menschen bereits Spekulationen verbreitet und die Information und die Mythen erzeugt, die nötig waren für Fantasien über die Sexualität eines Stars, lange ehe der Star aus seiner oder ihrer sexuellen Non-Normativität eine öffentliche Sache machte.

Welt-Aids-Tag: Der Klatsch stellte den Status der offiziellen Medien infrage

Hudsons Coming-out machte die queeren Resonanzräume seines Star-Images einer größeren Öffentlichkeit zugänglich, während es die Währung dieses Images für eine queere Gegenöffentlichkeit auflud. Wichtiger ist allerdings, dass dieses Ereignis wie viele Outings von Stars, Berühmtheiten, öffentlichen Personen funktionierte, die im Laufe des nächsten Jahrzehnts folgten; es verdeutlichte die Unterschiede zwischen den Modi und Sphären der Wissensproduktion zu Fragen der Sexualität. Crimp weist beispielsweise darauf hin, dass das Outing, das taktisch zuvor private subkulturelle Spekulationen über politische und Unterhaltungsfiguren öffentlich machte, nicht darauf abzielte, die „Wahrheit“ über die sexuelle Identität eines Prominenten zu enthüllen. Stattdessen enthüllte es das Ausmaß, in dem die Medien heuchlerische und homophobe Standards von Diskretion in Bezug auf Sexualität durchsetzten. Der Klatsch, der von queeren Aktivisten mobilisiert und als Outing kodifiziert wurde, stellte den Status der offiziellen Medien infrage, Informationen über das Privatleben öffentlicher Figuren zu regulieren.

Die öffentliche Enthüllung queeren Klatsches über die Sexualität eines Stars machte es daher unmöglich, die Tatsache zu ignorieren, dass die Zuschauer:innen bei der Betrachtung von Filmen unterschiedliches Wissen und Fantasien einbringen und dass Star-Images in bis dahin uneingestandenen gegenöffentlichen Kontexten zirkulieren.

Der Skandal des Outings war also nicht, dass die Privatheit eines Stars oder einer Berühmtheit verletzt wurde, sondern die Zerstörung der vermeintlichen Privatsphäre anonymer Filmbetrachtung. Outing machte die wechselseitige Beziehung zwischen Klatsch und Filmzuschauerschaft innerhalb der Queer-Kultur unausweichlich deutlich. So wie Klatsch unweigerlich in die Zuschauererfahrung einfließt, so trägt das Betrachten zu einem indiskreten und intimen Netzwerk der Verbreitung bei, das das heimliche – und fabelhafte – Leben der Bilder begünstigt. (Marc Siegel - Übersetzung aus dem Englischen: Sylvia Staude und Sandra Danicke)

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