Sylvain Cambreling: „Die Bühne ist nicht mehr heilig“
Musiktheater heute: Sylvain Cambreling vor der „Król Roger“-Premiere über mehr Wissen, weniger Respekt und seine Rückkehr nach Frankfurt.
Herr Cambreling, Sie arbeiten seit vierzig Jahren im Musiktheaterbetrieb...
... noch länger ...
... was hat sich in dieser Zeit verbessert, was verschlechtert?
Diese Wörter würde ich gar nicht benutzen wollen. Es hat sich etwas verändert, das ist immer so. Das Theater verändert sich, das Publikum verändert sich. Die Technik verändert sich, das ist vielleicht der größte Unterschied. Als ich anfing, gab es kein Video, keine Elektronik auf der Bühne. Heute gibt es praktisch kein Theater mehr ohne diese Mittel. Das ist aber nicht besser oder schlechter.
Inwiefern hat sich das Publikum verändert?
Es kennt viel mehr, es hat mehr Zugangsmöglichkeiten. Es gibt kaum noch Musik, die man sich nicht auch zu Hause anhören könnte. Man kann Inszenierungen im Fernsehen angucken. Eine Folge davon scheint mir: Es hat keinen Zweck mehr, jedes Mal etwas völlig Neues machen zu wollen. Es ist sehr schwer, einem Publikum heute etwas Überraschendes zu bieten.
Ist das so? Aber kann denn Theater existieren ohne Überraschung?
Nun, man kann das Publikum natürlich durch ein neues Stück überraschen, oder durch ein unbekanntes, wie wir es jetzt hier versuchen. Es mit einer neuen Lesart eines Repertoirestückes zu versuchen, scheint mir dagegen wirklich schwierig. Es ist schon so viel gemacht worden. Und zugleich steigen die Ansprüche. Ich denke, es gibt heute Orte, und Frankfurt scheint mir ein solcher Ort zu sein, an denen konventionelle Inszenierungen nicht mehr funktionieren. Einfacher Realismus, schöne Stimmen, die Hand aufs Herz legen: Das ist heute viel zu wenig, würde ich sagen.
Haben sich die Musiker, die Sänger verändert?
Die große Revolution für die Sänger in Europa war schon vor fünfzig Jahren. Nach Maria Callas haben wir angefangen, anders zu denken. Sängerinnen und Sänger heute haben Ideen zur Psychologie der Figuren. Sie kommen nicht mehr zur ersten Probe und sagen: Hier bin ich, nehmen Sie meine Stimme, der Rest ist nicht so wichtig. Die jüngeren Sänger haben auch andere Vorstellungen von Ästhetik. Viele wollen nicht mehr diese scharfe Trennung zwischen dem realen und dem Bühnenleben. Die Bühne ist nicht mehr heilig. Ja, es gab eine Zeit, da kam man auf die Bühne und war eine Königin. Heute muss man ein Mensch sein, mit viel Persönlichkeit. Man muss Emotionen kreieren können. Die schönen Töne reichen nicht mehr aus, es muss tiefer gehen.
Die Musiker sind besser geworden, das Niveau der Orchester ist viel höher, oder?
Absolut, überall. In der ganzen Welt können Sie heute exzellente Orchester finden. Die Ausbildung ist viel besser geworden, auch technisch ist das Niveau stark gestiegen. Und: Musiker sind viel besser informiert. Wenn sie etwas noch nicht kennen, hören sie es sich vorher eben auf Youtube an. Sie kommen in die Probe bereits mit einer eigenen Idee des Stückes. Es ist nicht mehr wie früher, als sie zu Repertoirestücken ganz feste Meinungen hatten und zu anderen Werken gar keine. Heute sind sie so informiert und hören so viel, dass man sich die Frage stellen muss, was der Dirigent da noch macht.
Was macht er denn?
Ich würde sagen: Er ist dafür zuständig, alles zum Ensemble zusammenzufügen. Dazu gehört, dass er heute viel mehr wissen muss. Die Musiker erwarten, dass sie vom Dirigenten etwas lernen. Er muss ein bisschen mehr wissen als die Musiker selbst.
Die auch schon mehr wissen als früher.
Genau. Der Dirigent muss mehr zur Musik sagen können, und er muss mehr dazu sagen können, was wir hier eigentlich machen. Warum machen wir Musik, warum diese Musik? Was bringt es der Gesellschaft, was bedeutet es ihr? Ein Dirigent, eine Dirigentin ist heute auch ein Dramaturg, eine Dramaturgin. Individuell haben die Musiker alle Ideen, jetzt muss etwas zusammengefügt werden, im Sinne des Stückes. Der Dirigent muss die Musiker überzeugen können.
Das heißt, es wird bei den Proben auch viel mehr gesprochen als früher?
Ja und nein. Der Dirigent muss sprechen können. Aber am allerbesten geht es über die Gestik und über die Persönlichkeit. Man sollte kein philosophisches Seminar abhalten. Besser vermittelt man es durch die Musik selbst. Man versucht, den richtigen Klang zu finden, und dann verstehen die anderen auch. Die Weichheit von Musik, die Härte, die Sinnlichkeit, dann vielleicht die plötzliche Leere. Die Töne, das musikalische Vokabular, sollte eigentlich genug sein.
Sie haben drei Opernhäuser in wichtigen Zeiten mitgeprägt: Brüssel, Frankfurt, Stuttgart, jeweils in leitender Funktion. Alle drei Häuser sind in diesen Jahren zu großem künstlerischen Erfolg gekommen. Wie macht man das?
Bei diesen drei Häusern gibt es ja eine Linie für mich. In Brüssel, in den achtziger Jahren, gab es in der Oper gerade starke Veränderungen in der Ästhetik. Mortier (Gérard Mortier, der damalige Intendant der Oper La Monnaie, d. Red.) fing an, Theaterregisseure einzusetzen, das war damals noch ganz neu. Das habe ich in Frankfurt fortgesetzt und mit Peter Mussbach, Christoph Marthaler und Herbert Wernicke gearbeitet. Und in Stuttgart handhabte Jossi Wieler es auch so. Das ist immer das gewesen, was ich wollte. Ich wollte, dass über Musik mit Blick auf Dramaturgie, Ästhetik und Inszenierung nachgedacht wird. Ich wollte Sänger mit schauspielerischer Qualität und Persönlichkeit. Meine Aufgabe dabei: Da zu sein, ein Ensemble zu kreieren. Ich kann nicht zwei Wochen vor der Premiere auftauchen, ich muss sechs, sieben Wochen vorher da sein. Ich muss permanent mitarbeiten, mit dem kompletten Team. Wenn dann die Premiere da ist, sollten sich die Sänger völlig frei und sicher fühlen auf der Bühne. Und sie werden sich völlig frei und sicher fühlen, wenn der Kontakt innerhalb des Ensembles gut ist und der Kontakt zum Dirigenten ebenso. Es sollte jetzt keine Überraschungen mehr geben, alles ist geklärt und eingerichtet. Und damit kommen ja gerade die Freiheiten, weil die Formalitäten längst klar sind. So habe ich es überall gemacht. Und wenn ich eingeladen bin, nehme ich nur an, wenn ich weiß, es wird in diese Richtung möglich sein.
Und es ist dann nicht so wesentlich, ob das an Ihrem eigenen Haus stattfindet oder woanders?
Genau, für jede Inszenierung entsteht eine neue kleine Gruppe. Man muss verstehen, was der Regisseur und der Dramaturg wollen, worum es überhaupt gehen soll – denn es gibt ja immer viele Möglichkeiten –, und wie man es mit der Musik zusammenbekommt. Eine Frauenfigur kann als Opfer oder als Kämpferin dargestellt werden, aber alle Beteiligten müssen sich in einer solchen Frage von Anfang an einig sein. Denn die Sängerin wird das so oder so singen können, der Dirigent wird es so oder so dirigieren können.
Reden Sie bei den Proben mit, wenn die Regie zugange ist?
Ich bin in dieser Situation sehr, sehr geduldig. Ich bin da, ich höre zu. Johannes Erath redet sehr viel mit den Sängern, das kenne ich schon von Jossi Wieler, bei dem es auch so war. Ich höre einem Regisseur also zu, und danach oder in der Pause spreche ich ihn möglicherweise auf etwas an. Aber niemals während der Probe selbst. Und ich werde auch niemals intervenieren und sagen: Das geht auf keinen Fall. „Das geht auf keinen Fall“ gibt es nicht, wenn jemand darüber nachgedacht hat. Theater braucht Zeit und Vertrauen. Für die Sicherheit der Sänger ist es sehr wichtig, dass sie zwischen Regisseur und Dirigenten keinen Konflikt spüren. Unser beider Ziel muss immer das Stück sein.
Kann das auch scheitern?
Aber ja. Es kann scheitern, bis wir uns dann doch noch treffen. Denn wir müssen eine Lösung finden. Es gibt Situationen, in denen ich vielleicht sage: Ah, das überzeugt mich nicht. Dann denke ich nach und stelle fest: Ein Teil davon geht vielleicht. Also müssen wir noch mal reden.
Macht es für Sie einen Unterschied, ob Sie, wie damals hier in Frankfurt, auch Intendant sind? Also zugleich für das Große, Ganze verantwortlich?
Meine Arbeit als Dirigent bleibt immer gleich. Ich interessiere mich sowieso für alles, was eine Produktion angeht. Die Frankfurter Periode, die sehr schwer war, ist ein Experiment für mich gewesen. Die Arbeit als Intendant und Dirigent ist zu viel. Es ist extrem schwierig, hundert Prozent für beides zu geben. In einer anderen Konstellation wäre es hier vielleicht einfacher gewesen.
Künstlerisch haben Sie hier triumphiert.
Jetzt bin ich auf jeden Fall so glücklich mit meiner Arbeit als Dirigent und nun vor allem Konzertdirigent, dass ich nichts anderes mehr will. Die Arbeit der Intendanten überlasse ich gerne den Spezialisten.
Reden wir kurz über Frankfurt heute, wo am Opernhaus ein Intendant sitzt, der das ebenfalls so handhabt: Die Regie überlässt er den Spezialisten. Was für ein Haus finden Sie hier vor?
Das Haus funktioniert sehr gut, und es geht ihm ja auch ein sehr guter Ruf voraus. Seit einem Monat bin ich jetzt hier, die Atmosphäre ist sehr gut, ein gutes Ensembles, ein gutes Orchester, ein guter Chor. Das ist das, was ein Dirigent braucht. Da will ich nicht mehr darüber nachdenken, was damals war. Ich sehe das Heute, und es ist extrem angenehm, hier zu arbeiten mit diesem Team.
Was sagen Sie zur Diskussion um die Gebäudesanierung?
Ich habe gerade Stuttgart verlassen, wo es eine ähnliche Diskussion gibt. Als ich in Stuttgart ankam, sollte das Haus ein Jahr später schließen. Das ist jetzt sieben Jahre her und es ist immer noch nichts passiert. Während meiner Brüsseler Zeit war das Haus ein Jahr lang geschlossen wegen eines großen Umbaus, der wirklich nur ein Jahr dauerte. Das heißt, es ist möglich. Aber dafür müssen alle in eine Richtung gehen.
Sie waren lange beim inzwischen abgewickelten SWR Sinfonieorchester Baden-Baden/Freiburg und haben gerade erneut ein Orchester übernommen, die Symphoniker Hamburg. Aber Sie sprechen so begeistert vom Musiktheater, dass man fragen muss: Was kann der Konzertsaal dagegen setzen?
Ich wollte immer auch Konzertrepertoire machen und habe es auch getan. „Król Roger“ wird meine 118. Oper sein. Im Konzert habe ich mehr als 900 Stücke gemacht. Dieses große Repertoire will ich jetzt nutzen, damit arbeiten. Nach einem Monat hier in Frankfurt spüre ich natürlich, wie mir das Musiktheater fehlt. Für vielleicht eine Produktion im Jahr möchte ich gerne an einer Oper sein. Aber fest an ein Haus als GMD? Nein, das möchte ich nicht mehr.
Wie hat sich die Produktion ergeben? Es handelt sich um ein selten gespieltes Stück.
Ich kenne es schon sehr lange, habe es aber nie gemacht. Dafür aber viele andere Sachen von Szymanowski, seit dreißig Jahren spiele ich Arbeiten von ihm. Als Bernd Loebe mich fragte, ob ich interessiert sei, habe ich sofort gesagt: Ja, sicher. Es hat dann noch lange gedauert, bis ein Termin gefunden war. Ich bin sehr zufrieden, dass das meine 118. Oper sein wird.
Lernen Sie Opern heute schneller kennen oder eher langsamer?
Ich war immer langsam. Das heißt, dass ich sehr viele Stunden am Tisch verbringe. Ich lese jedes Zeichen, ich mache mir sehr viele Markierungen. Dazu kommt hier noch die polnische Sprache. Aber ich möchte nicht klagen. Ich liebe das.
Johannes Erath hat der FR gesagt, das sei einmal eine Oper, in der es mehr ums Hören als ums Sehen gehe. Können Sie das nachvollziehen?
Vielleicht kennen Sie die Wendung von Paul Claudel, „L’œil écoute“, das Auge hört. Das ist eine gute Balance. In diesem Fall kann man schon sagen: Die Musik erklärt sehr viel. Die Musik ist die Psychoanalyse des Textes. Theater für die Ohren. Bei sehr guten Opern ist das häufig so, denken Sie an Wagner oder an Debussys „Pelléas und Mélisande“.
118 Opern, mehr als 900 Konzertstücke. Gibt es noch einen unerfüllten Traum?
Nein, würde ich nicht sagen. Ich möchte gesund bleiben und mit Lust und Glück weiter machen. Und mit den richtigen Leuten, das ist mir immer wichtig gewesen.
Interview: Judith von Sternburg
Zur Person
Sylvain Cambreling, 1948 im nordfranzösischen Amiens geboren, studierte Posaune und anschließend Orchesterleitung. Bevor er nach Brüssel ging, arbeitete er sechs Jahre lang als stellvertretender Direktor in Lyon. 1981 wurde er unter Gérard Mortier Generalmusikdirektor der Oper La Monnaie, von 1992 bis 1997 war er künstlerischer Intendant und GMD der Oper Frankfurt. Er verließ damals das Haus vor Vertragsablauf, weil es – wie in diesen Jahren praktisch ununterbrochen – einen auch öffentlich ausgetragenem Streit um Einsparungen gegeben hatte. Zugleich wurde die Oper Frankfurt erstmals zum Opernhaus des Jahres gewählt.
Von 1999 bis 2011 war Cambreling Chefdirigent des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg, dessen von ihm vehement kritisierte Auflösung („Fusion“ mit dem RSO Stuttgart) 2012 endgültig beschlossen und 2016 vollzogen wurde. Von 2012 bis 2018 war er GMD der Oper Stuttgart unter Intendant Jossi Wieler. Seit Anfang dieser Saison leitet Cambreling die Symphoniker Hamburg.
An der Oper Frankfurt dirigiert er jetzt „Król Roger“ (König Roger), die einzige Oper des polnischen Komponisten Karol Szymanowski (1882-1937). Johannes Erath führt Regie, der polnische Bassbariton Lukasz Golinski gibt in der Titelpartie sein Deutschland-Debüt. Premiere ist am Sonntag, 2. Juni. www.oper-frankfurt.de