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Der lässige Erzähler: Piotr Beczala hebt zur Gralserzählung an.

Lohengrin

Blaues Wunder mit Eintrübungen

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Wie so oft: szenisch missglückt, musikalisch besser ? Bayreuths neuer "Lohengrin".

Hügelauf, hügelab flitzt und flackt es bläulich: Sicherheitskräfte in Limousinen, Kleinbussen, Kastenwagen und auf Motorrädern, per pedes und hoch zu Ross, über den Köpfen brummend auch in Hubschraubern, unterschiedlich kleidsam uniformiert oder in Zivil. Auf jeden Festspielbesucher – zwei anwesende Staatschefinnen dabei noch unberücksichtigt – kommen gefühlt zwei Security-Personen. Ein Terrorist mit auch nur einem Rest von Hirn muss da resignieren. Und die Festgäste dürfen sich dankbar und in Wohlgeborgenheit wissen, zumal die Polizei, nach mehrjähriger Erfahrung auf dem Grünen Hügel, so richtig nett geworden ist.

Im oberfränkischen Volksmund gelten ja gerade die Bayreuther Premieren mit ihrem Prominentenspuk als „Blaulicht-Festspiele“. Ein wenig bläulich ging es dann auf der Bühne weiter: „Lohengrin“, das blaue Wunder um den gerne inkognito bleibenden Gralsritter, diesmal in Bläulich, Blaugrau, auch Bleigrau. Solche diskreten Tönungen dominierten zwei volle Akte lang, bevor sich im Brautgemach ein farbsymbolisch seltsames gleißendes Orange ausbreitete. Das wurde noch mal getoppt ganz zum Schluss mit dem giftgrün hereinschneienden Gottfried, den der scheidende Lohengrin, hier so etwas wie ein Großkophta einer mysteriösen Elektrik, so gerade noch ins allgemeine Elend hineinzaubert.

Für Farben ist in dieser Neuinszenierung das auch die Kostüme betreuende Paar Neo Rauch & Rosa Loy zuständig. Es ist offenbar wieder Mode geworden, bildende Künstler mit Bühnenaufträgen zu locken, und, siehe jüngst Kentridge in Salzburg und Baselitz in München, so richtig Prickelndes kam da nicht heraus. Die Kernidee vom Strommast, gepflanzt mitten ins Brabanter Mittelalter des ersten Aktes, hat was, aber die matte Realisierung mit pappig die monumentalen Pfeiler säumenden Zypressen- oder Pappelattrappen tapst denn doch arg ins Niedliche. Drumherum stellt die Regie artig Solisten und Chormassen auf. Noch merkwürdiger die Bebilderung des Mittelaktes, zunächst eine leicht verhangene Landschaftsszenerie wie später Trübner oder früher Böcklin, und befremdlich tauchen die Darsteller hinter daherwandelnden Bäumen auf und ab wie die Akteure einer schülermäßig gegebenen Klamaukkomödie. Dass sich zum morgendlichen Männerchor hin anderes begibt, merkt man an dem bedeutungsvollen Hintergrundgerumpel, mit dem die Technik die einleitenden Nachtfanfaren grundiert. Und so weiter und so fort.

Geradezu modellhaft führte der amerikanische Spielleiter Yuval Sharon vor, wie doppeltalentierte Wagner-Ahnungslosigkeit und die Vermeidung einer schlüssigen Personenführung einen „Lohengrin“, dessen interessante Zurichtung hundertfach als möglich bewiesen ist, schlicht an die Wand fahren macht. Wagnerfern war einst auch Schlingensief, aber er hatte Genie. Sharon ergeht sich in ranzigen Chortableaus, teils steif, teils (wie auf einen imaginären Hilferuf nach „action, action“ reagierend) verschusselt. Mitunter denkt man an den alten Everding, der ebenfalls die Darsteller stundenlang dösig herumstehen ließ, um dann das Publikum mit zwei, drei schrillen Gags aufzuwecken. Bei Sharon sind das der als Luft- oder Aquariumsduell mit Stuntmen spektakelnd hingepfuschte Zweikampf (1.  Akt) und Lohengrins SM-Auftritt mit einer am Bergsteigerseil gefesselten Elsa (3.  Akt).

Interpretation gefällig? Auch in dieser Sparte möchte Sharon ein bisschen was bieten und räsoniert über Lohengrins in der Tat bedauerliches Autoritätsgehabe und sein verkniffenes Frauenbild. Schließlich verweigert er Elsa das elementare Menschenrecht des Fragestellens. Nun ja, das ist eben die Geschäftsgrundlage des ganzen Plots und als solche eventuell klug anzunagen. Aber nicht so, als wenn Wagner mit Goethe’scher Klerisei-Verachtung insgeheim eine „Zweite Walpurgisnacht“ im Sinn gehabt hätte mit schmunzelndem Lobpreis der alten germanischen Götter und einer halbwegs zur Aufklärerin nobilitierten Ortrud! Das ist dann doch arg windschief, teilt sich auch mehr als Absichtserklärung im Programmheft mit als auf der Bühne.

An den Schwächen dieser geklitterten Novität sind die derzeitigen programmatischen Bayreuther Köpfe teilweise selbst schuld. Das jahrelang fertige Bühnenbildkonzept (was lange währt, wird endlich auch nicht besser) war gewissermaßen eine Vorgabe für die Spielleitung. Auch sängerisch musste Schnellküche aktiviert werden. Dass anstatt Anna Netrebko nun Anja Harteros die Elsa sang, konnte nur ein Gewinn sein. Die darstellerische Lebhaftigkeit dieser das Dramatische betonenden, keineswegs nur lyrisch engelhaften Sängerin machte weite Teile des 3.  Aktes noch zum Erträglichsten. Stimmlich gab es aber auch problematische Aspekte – es fehlte ein wenig die bei aller Differenzierung notwendige „rhetorische“ Kontinuität; mit allzu unterschiedlichem Vibrato und der Neigung, wechselweise Vokale einzutrüben und nahezu verzerrend aufzuhellen, ergaben sich auch allzu flackernde Eindrücke bei insgesamt freilich niveauvoller Disposition.

Viel stärker zeigten sich Disparatheiten in der Stimmgebung des vom Vokaltyp her gut getroffenen Telramund. Der Bariton Tomasz Konieczny knetet die Fortelinien ins Grell-Breiige aus und lässt Parlando- oder Pianostrecken ins Unhörbare entgleiten – von Wortverständlichkeit keine Spur. Auch Waltraud Meiers Darstellung scheint leicht gehandicapt, nicht nur durch eine im Extrem (Schlussphase 3.  Akt, eigentlich ein grandioser Moment) schon angestrengte Emission, sondern beinahe mehr wegen der Regiemarotte, die „klassische“ Dämonin sich versagen zu müssen. So klingt etwa ihr „Elsa“-Ruf aus der Nacht (2.  Akt) nicht „schauerlich und klagend“, sondern eher edel und irgendwie zutraulich.

Der kurzfristig eingewechselte Tenor Piotr Beczala mag wie der ursprünglich vorgesehene Roberto Alagna der Vorliebe der Auguren für einen „italienisch“ affizierten Gesangsstil entsprochen haben; Beczala sang mit kantilenensicherer Biegsamkeit und einer guten Prise metallischer Kraft und war damit die überzeugendste der Hauptfiguren. Auch im Handwerkeranzug ein Held, und gar nicht so übel als Bild die lässig liegend begonnene Gralserzählung mit wie um ein Lagerfeuer gruppierter Zuhörerschaft.

Georg Zeppenfeld als König Heinrich und Egils Silins als Heerrufer, potente Vokalisten in jeder Faser, mussten übel herumzappeln beziehungsweise sich vom Chor schubsen lassen. Als Sangeskollektiv war der Chor (einstudiert von Eberhard Friedrich) über jeden Zweifel erhaben. Das reicht nun schon in die kapellmeisterliche Kompetenz von Christian Thielemann, dem allerdings auch Besetzungs-Wunderlichkeiten, die zugleich als unkonventionelle oder sensationelle Entscheidungen ins Löbliche und Bedenkliche schillern, anzukreiden wären. Thielemann, der mit „Lohengrin“ nun alles Bayreuthtaugliche vor Ort absolviert hat, dirigiert einen beweglichen, atmenden, im Dramatischen wie im Ruhevollen unaufgeregten, undemonstrativen Stil; auffällig die selbst bei großem Personenaufgebot oft sehr dezente und transparente Chorbehandlung.

Orchestral ist Fluidum bei ihm so essenziell wie Transparenz. Sehr schön konnte man das zumal beim ersten Orchestervorspiel (das dritte hatte pauschaleren Schmiss) beobachten. Zunächst ergab sich ein gleichsam diffus oszillierendes Klangband, aus dessen Flimmern sich die thematische Gestalt erst konturiert herauslöste im Zuge der dynamischen Steigerung. 
Und jedenfalls klangen die Streicher mit ihrem hohen A subtil und poetisch und lupenrein und keineswegs so, wie es der verstorbene Kollege Joachim Kaiser einmal anlässlich einer früheren Bayreuther Aufführung monierte: wie eine Hundepfeife.

Bayreuther Festspiele: bis 29. August. www.bayreuther-festspiele.de

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