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Salzburger Festspiele Imposantes Premierendoppel in Salzburg

Sorgfältig inszeniert und zu Ende gedacht: Die Regisseurinnen Karin Henkel und Andrea Breth liefern Meisterliches bei den Salzburger Festspielen ab.

Lina Beckmann als Rose Bernd bei den Salzburger Festspielen 2017 -
Rose Bernd, das ist Lina Beckmann mit einer monströsen Leistung. Foto: dpa

Was Menschen sich und einander antun, verhandeln zwei Stücke, die bei den Salzburger Festspielen ein imposantes Premierendoppel ergaben. Was ein antilaxer Umgang mit Textstrukturen (und Inhalten eh) erreichen kann, zeigen zwei extrem sorgfältige und zu Ende gedachte Inszenierungen, handwerklich von Meisterinnenhand hergestellt: festspielwürdige Koproduktionen, wie sie in Salzburg, schon gar nicht in Folge, selten sind. Woanders aber auch.

Unaufführbar fremd wirkt heute das schlesische Dialekt, in dem Gerhart Hauptmann seine 1903 erstmals gezeigte „Rose Bernd“ schrieb. Karin Henkel geht offensiv damit um. Das Ensemble in dieser Zusammenarbeit mit dem Deutschen Schauspielhaus Hamburg spricht, wie es im Buche steht, aber akzent- und melodiefrei, ein ungemütliches, ausgekühltes Schriftschlesisch. Ja, dem Unbelesenen wird manches Wort entgehen. Dazu passt, dass Rose selbst zunächst im (Fantasie-)Trachtenkostüm (von Adriana Braga Peretzki) auftritt, dazu mit gebleichtem Gesicht, ein bizarrer Putz und umso greller, als die Kirchgänger um sie herum züchtiges Schwarz tragen.

Lina Beckmann in der Rolle ihres Lebens

Weil sie bereits in der ersten Szene übel unter Druck gerät, wird dazu noch bald ein Geschmier daraus. Das ist Lina Beckmann in einer Rolle ihres Lebens und mit einer monströsen Leistung, von der sie in den nächsten drei Stunden regelrecht ausgewrungen wird.

Dazu passt auch der Schauplatz in der Halle auf der Perner-Insel. Volker Hintermeier hat eine mysteriöse Wabe gebaut, zwischen Industriekultur und funzelig beleuchtetem Raumschiff, eine Situation ohne Sonnenschein und ohne die von Hauptmann entworfene fruchtbare Gegend (nicht nackte Armut, das wollte der Autor offenbar klarstellen, ist der Grund für diese allein menschgemachte Tragödie). Gleichwohl gibt es Hinweise aufs Dorfleben: Taubenkäfige – das patente Mädchen murkst nachher zwei Tiere ab und rupft sie routiniert (wobei selbstverständlich keiner Taube eine Feder gekrümmt wird) –, mehrere Kreuze, ein buntes Glasfenster, teils kirchlich, teils weltlich. Schwarzes Korn bedeckt den Boden. Ein Männerchor schleift schweißtreibend Sensen, der Lärm der Dreschmaschine sorgt auch hier dafür, dass man zuweilen das eigene Wort nicht mehr versteht.

Henkel erzählt dicht an Rose, erzählt Roses Alptraum, auch buchstäblich, wenn die Kirchgänger mit offenen Singmäulern abgehen. In fabelhafter Ignoranz umgibt sie ein Männerquartett: Michael Prelle, rüstig und stumpf, ist der Vater Bernd; Markus John, robust und sympathisch, ist der Geliebte Flamm; Gregor Bloéb, athletisch und von aus Frauensicht recht impertinenter Körperpräsenz, ist der Erpresser Streckmann; Maik Solbach, hübsch, jedoch von einem hier ausgeprägten Tick verunziert, ist der Verlobte Keil. Drängend und äußerst vorhanden sind die Männer, befasst mit ihrer intellektuell bescheidenen Lust und mit Hahnenkämpfen. Die Lage überschauen können sie nicht, sind blind gegenüber der Schwangerschaft Roses, die dem Publikum und der kränkelnden Frau Flamm ins Auge springt.

Henkel zielt auf den Männer-Frauen-Konflikt, lässt den Herrenchor in Blümchenkleidchen in der Pause die gottgegebene Unterlegenheit und unlogischerweise doch nötige Unterdrückung der Frau skandieren. Rose steht nur das versechsfachte Schwesterlein Marthel als ebenfalls vorzüglicher Kinderchor zur Seite. Die machtvollere Verbündete, Frau Flamm, kann sie kaum ins Vertrauen ziehen. Julia Wieninger ist das in vorbildlicher Unsentimentalität in dieser Inszenierung, die insgesamt mit Überzeichnungen so sparsam umgeht wie mit Folklore und alptraumgemäßen Hall-Effekten.

Lina Beckmann, ganz Anspannung, ganz ohne Manier und Gezappel, mit einer dunklen, freundlichen, um Fassung und Mut bemühten Stimme, macht mit ihrer überwältigenden Rose-Bernd-Vernunft klar, dass sie kein armes argloses Gretchen ist. Nur weiß sie sich am Ende ebenso wenig zu helfen. Hauptmanns und Henkels Sympathien sind aber zu jeglicher Stunde mit ihr. Hauptmann, im wahren Fall der Vorlage als Geschworener berufen, bemühte sich (vergeblich und als einziger) um die Kindsmörderin. Henkel überlässt ihr das letzte Wort, namenlos allein steht sie da, und nachher ist es, als wecke erst eine Berührung der Regisseurin im Jubelgebraus sie wieder auf.

Naiv wirkt heute das Erstaunen namentlich der Londoner Theaterkritik, die Harold Pinters frühes Stück „Die Geburtstagsfeier“ im Uraufführungsjahr 1958 auslöste. Es mag damit zu tun haben, dass der heutige Theaterbesucher hartgesotten ist, aber auch damit, dass die Welt zunehmend unbegreiflich erscheint. Eine Geschichte jedenfalls, in der ein seltsamer Typ bei einem seltsamen Paar logiert und rein gar nichts passiert, bis zwei windige Burschen auftauchen, den Laden mit der titelgebenden Veranstaltung aufmischen, sich den seltsamen Typ zur Brust nehmen und ihn schließlich mitnehmen, ist zwar verrätselt. Aber die Konstellationen sind mitsamt der komplett verschwiegenen Hintergründe doch ein Spiegel vertrauter Themen rund um Macht und Gewalt.

Das Beunruhigende und Beängstigende an Beunruhigung und Angst ist offensichtlich das Im-Dunkeln-Tappen, der ungreifbare Teil daran, und wenn man etwas greift, könnte es etwas Scheußliches sein. Nicht umsonst lässt Pinter seine Figuren ausgerechnet das abscheuliche Spiel Blinde Kuh spielen. Und dann für alle das Licht ausgehen.

Im Landestheater in Salzburg geht noch viel öfter das Licht aus. Blacks schnetzeln die Akte zu Fragmenten, manchmal bloß sekundenlangen lebenden Bildern. Denn Andrea Breth ist dem Publikum erwartungsgemäß keine Hilfe. „Die Geburtstagsfeier“, eine Koproduktion mit dem Burgtheater in Wien, ist ein facettenreiches, aber andeutungsfreies, ein selbstgenügsames, aber hochspannendes, in Tempo und Tonlage minimalistisches, aber bis zum Irrwitz präzises Kammerspiel. Goldberg und McCann, Roland Koch und Oliver Stokowski, fangen einmal an, fast zu tanzen.

Von solcher Art sind die einzigen Andeutungen an diesem kristallklaren, nachtschwarzen Dreistünder. Wenn Koch also einen Stuhl als Partnerin dreht, Stokowski seine Beine flappern lässt – als Ire, mit einem in Salzburg außerirdisch klingenden hessischen Akzent versehen, kennt McCann die Regeln des Insel-Stepptanzes –, dann ist das viel unheimlicher als ihr offenes Ganoventum. Wenn Stanley, Max Simonischek, und McCann sich gleich boxen könnten, dann tun sie es eben gerade nicht. Dieser Stanley ist riesig an Gestalt, aber McCann fuchtelt mit den Armen. Goldberg, jovial und pompös, stellt seine Fitness unter Beweis durch eine unvergessliche Kniebeugen-Simulation.

Breth wünscht keine Exaltation, der Kräfteverzehr, der zweifellos stattfindet, darf nur selten in einem kurzen Schreianfall nach außen dringen. Für einzelne Wörter und die raren Tätigkeiten (das Umblättern der Zeitung) gibt es klangliche Spezialeffekte. Das meiste jedoch müssen Darsteller und Figuren mit sich selbst ausmachen. Am deutlichsten gilt das für die grandiose und grandios zurückgenommene Nina Petri als Wirtin Meg, die klassische arme Irre, die aber auch mithilfe der Regie und der dezenten Kostüme von Jacques Reynaud vom Karikaturesken freigehalten wird. Petri/Meg macht einfach nicht mit, was die Welt von ihr erwartet: eine liebe, aber penetrante Scharteke zu sein. Ihr Mann auch nicht, Petey, gespielt von Pierre Siegenthaler, der sich (fast) nie in die Karten blicken lässt. Sentimentalität bleibt ebenso aus wie die altbackene Witz-Ehe-Szenerie. Pinter reagierte genervt auf Bitten, Erklärungen nachzuschieben. Auch Breth ist beinhart.

Von Martin Zehetgruber ist die Bühne, die Sand und Dünengras in Megs und Peteys karges Heim wandern lässt. Nach der Pause sind sogar der Bohlenweg und ein untüchtiges Boot auf dieser Seite der Terrassentür angekommen. Von Bert Wrede sind die dräuenden Klänge, in die sich verwehte U-Musik drängt und von denen auch die vereinzelten Handytöne aufgesogen werden. Sehr freundlicher Beifall und eine frohe Andrea Breth, die sogar eine Kusshand ins Publikum wirft, was unter normalen Umständen nicht unbedingt ihr Stil ist.

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