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Salzburger Festspiele Glocken, Schafe, feine Leute

„The Exterminating Angel“ von Thomas Adè eröffnet die Salzburger Festspiele, der Stoff ist aber nicht leicht für die Oper zu adaptieren.

29.07.2016 16:13
Hans-Klaus Jungheinrich
Anne Sofie von Otter und John Tomlinson in der neuen Oper von Thomas Adès, "The Exterminating Angel", uraufgeführt bei den Salzburger Festspielen. Foto: AFP

Da sind nun ein paar Durstjahre durchzustehen. Nach Alexander Pereiras Weggang und vor dem Amtsantritt Markus Hinterhäusers 2017 haben die Festspiele von Salzburg einen interimistischen Zug. Unvermeidlich war offenbar (ausgerechnet nach Claus Guth) ein Mozartzyklus des kommissarischen Leiters und Regisseurs Sven Eric Bechtolf. Mit vorläufig leeren Händen erwartete man hier außerdem jahrelang den spektakulären Kompositionsauftrag „Fin de parti“, an dem der 90-jährige György Kurtág soeben, wie es heißt, heftiger arbeitet als die ganze vergangene Zeit zuvor.

Die neue Musik, die im Salzburger Konzertreigen jetzt eher stiefmütterlich bedacht ist, macht sich mithin vor allem durch den negativen Running Gag der ständig abgesagten Kurtág’schen Beckett-Oper bemerkbar. Zu den zwischenzeitlich dargereichten Vertröstungsopern gehört nun „The Exterminating Angel“ von Thomas Adès. Dem 45-jährigen Engländer mag das Genie des ungarischen Kollegen fehlen, insbesondere aber dessen an Blockade grenzende Neigung zu Schreiblangsamkeit und -unzuverlässigkeit. Der zügige Produzent Adès kann in seinem reichen Oeuvre auch bedeutende Bühnenerfolge verbuchen, darunter eine sehr attraktive Vertonung von Shakespeares „Tempest“.

Die Opernuraufführung des Jahres 2016 folgt dem berühmten Film „El Angel Exterminador“ („Der Würgeengel“) des spanischen Surrealisten Luis Buñuel. Auch da geht es um eine Blockade. Eine feine großbürgerliche Abendgesellschaft bleibt fixiert auf die Räume einer Villa; die Schwelle nach außen wird zur magisch unüberschreitbaren Grenze. Wochenlang lebt und vegetiert die unfreiwillig zusammengeschweißte Gemeinschaft am Ort und durchläuft dabei alle Stadien der Entzivilisierung bis hin zur Konfrontation mit Tod, Selbstmord, kollektiv geplantem Menschenopfer.

Eine gesellschaftskritische Parabel

Das scheint eine spannende Geschichte, und man wundert sich fast, dass sie noch nicht früher für die Oper entdeckt wurde (wie etwa, mit Glück, David Lynchs „Lost Highway“ von der österreichischen Komponistin Olga Neuwirth). Bei genauerem Hinblick zeigen sich aber auch Schwierigkeiten. Zunächst eine formale. Es gibt rund anderthalb Dutzend annähernd gleich wichtige handelnde Personen. Im Film können sie leicht voneinander abgehoben und kenntlich gemacht werden. In der Oper geht das nicht so gut. Volle zwei Akte wuselt sich’s auf der Bühne ziemlich unübersichtlich herum, bis im dritten Akt allmählich deutlichere Charaktere und Strukturierungen zustande kommen. Der Vergleich zu Rossinis „Il viaggio a Reims“ bietet sich an. Aber dort geht es um Klamauk und Nonsens, während bei Buñuel und (vielleicht auch) Adès eine rätselhaft chiffrierte gesellschaftskritische Parabel angepeilt wird.

Daraus ergibt sich ein zweites, gewichtigeres Problem für die Adaptation des Stoffes. Bu ñ uels lebenslanges Thema war die Hassliebe (aber doch mehr der Hass) auf die versteinerte Bourgeoisie der iberisch geprägten Länder und ihre Institutionen, insbesondere die autoritäre Rolle der katholischen Kirche. Als der Film in den sechziger Jahren realisiert wurde, bestanden daher noch glaubwürdige Angriffsflächen, wiewohl die Obsessionen und Phantasien Buñuels noch 30, 40 Jahre weiter zurück reichten.

2016 hängt der Parabelcharakter weitgehend in der Luft, und vom Plot bleibt nicht viel mehr als ein merkwürdiger Fantasy-Faktor. Der vom Film abweichende Opernschluss zitiert denn auch von ferne einen anderen Film, in dem (frei nach Baudrillard) die gesamte Realität als eine inszenierte, unausweichliche Simulation konstruiert ist. In einer sozusagen nächsthöheren Dimension sind die Menschen wiederum Gefangene.

Adès konnte seinem virtuosen Komponierhandwerk die Bewältigung von allerhand dramaturgischen Diffizilitäten sicher zutrauen. Zudem mochten ihn einige Ähnlichkeiten mit „The Tempest“ reizen – in beiden Stücken gibt es ja so etwas wie eine Insel-Situation, die die Personage von der Außenwelt abtrennt. Allerdings sind Shakespeares Typen als Opernfiguren viel besser fassbar als die Establishment- und Dinnerparty-Charaktere Buñuels. Sie werden von Librettist Tom Cairns noch ein wenig von den „Charaktermasken“ weg und zu Menschen wie du und ich hingelenkt.

Der Komponist spendet jedem großzügig ganze Arien oder ariose Extras, baut aber auch eindrucksvolle Vokalensembles. Alles solide gemacht. Freilich fehlt so etwas wie ein spezifisches Timbre, ein eigenes musikalisches Klima. Die Musik illustriert, aber sie bleibt im oberflächlich Stimmungshaften.

Die Musik wünscht man sich geheimnislos

Nichts gegen das, was man vor 70 Jahren „erweiterte Tonalität“ genannt hätte, also eine auf Fasslichkeit, Sangbarkeit, Schönklang kaprizierte konservative Diktion, die dennoch auch modernistische Ingredienzien geschickt zu integrieren weiß (gezackte, abgerissene Linien, schrille Dissonanzen, dräuende Klangfarbenfelder). Doch ertappt man sich dabei, sich den Plot in Verbindung mit dezidiert geheimnislos leiernder minimal music à la Philip Glass oder John Adams und nicht mit dem allzu süffig-klischeehaften Neo-Neoverismo von Adès zu wünschen. Kaum mehr als Verblüffungssignale sind auch aparte Zutaten wie die in den ersten beiden Akten unentwegt pfeifenden und wimmernden Ondes Martenot (ein 100-jähriges elektrisches Ätherwellen-Instrument, das Jolivet und Messiaen gerne verwendeten) und die schon vor Beginn das Auditorium (Haus für Mozart) minutenlang kirchendienstlich durchscheppernden Glocken.

Ebenfalls schon vor dem Beginn fand exterritorial der fremdartig bizarrste Auftritt statt: Die drei echten Schafe (im Film kommen sie an anderer Stelle vor), mit deren Hinterlassenschaft der Wärter oder Schäfer reichlich beschäftigt ist. Reinlich kann sich danach das gepflegte Bühnenbild von Hildegard Bechtler zeigen – gleitende Wände mit einer Anmutung von Edelhölzern, taubenblauer Hintergrund. Tom Cairns inszenierte in den ersten Akten ein dröge und diffus bleibendes Konversationsstück, das sich im derangierten Finalakt weiter verdunkelte und ins Mystizistische driftete (einer der Akteure erhob sich wie die Knusperhexe in die Lüfte).

Der Komponist selbst dirigierte das ORF-Orchester mit einem Höchstmaß an Professionalität. Der Bachchor Salzburg sorgte für – dramaturgisch nicht unbedingt notwendige – weitere Üppigkeit.

Das Sängeraufgebot war mehr als stattlich; herauszuheben Audrey Luna (Letitia)mit extrem hohen Soprankoloraturen (ähnliches war schon in „The Tempest“ sinnfälliger zu hören), Anne Sofie von Otter als nuancierte Leonora und John Tomlinson als bassstarker Doktor Conde. Und, last but not least, eine Bemerkung zum Polizeiaufgebot in dieser prominent besuchten Festspieleröffnung: Da zeigten sich die Österreicher weit weniger grobschlächtig als die bayrischen Bayreuther, wenn auch (diskrete Präsenz in den Eingangsbereichen) wohl kaum uneffektiver.

Salzburger Festspiele, Haus für Mozart: 1., 5., 8. August. www.salzburgerfestspiele.at

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