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Oper Stuttgart "Berenike" Liebende, jammernde Menschen

Die Oper Stuttgart reaktiviert Niccoló Jommellis „Berenike“ und lässt sie noch einmal triumphieren.

Im Bilde sein, hier Sebastian Kohlhepp und Helene Schneiderman zwischen Tintoretto-Figuren. Foto: A.T. Schaefer

Ein völlig vergessener Erfolgsschlager des 18. Jahrhunderts: Das Programmheft listet mehr als hundert Bühnenversionen auf, meistens Opern, manchmal Schauspiele, die sich zwischen 1699 und 1816 diesem Stoff widmeten, locker eine Adaption im Jahr. Der römische Feldherr und Mitregent Kaiser Mark Aurels, Lucio Vero, Mark Aurels Tochter Lucilla, der geschlagene Partherkönig Vologeso, dessen ebenfalls royale Verlobte Berenice von Armenien und diverse weitere Figuren ringsumher sind in ein fatales Liebesgestrüpp verwickelt. Dies macht es möglich, stundenlang zu zagen und zu hoffen, zu drohen und zu diskutieren, bis man sich teils vernünftig einigt, teils bescheidet und teils endlich bekommt, was man von Anfang an wollte.

Die jeweils ältesten Verpflichtungen haben dabei Bestand, ohne das „Il Vologeso“ – dies der häufigste Titel, aber auch „Lucio Vero“ kam oft, „Berenice“ und „Lucilla“ kamen selten vor – steif oder altmodisch wirken würde. Im Gegenteil: Die jetzt für die Oper Stuttgart reaktivierte Fassung des Komponisten Niccoló Jommelli von 1766 besticht durch menschliche Munterkeit in Ton und Bild.

Jommelli, zu dessen 300. Geburtstag 2014 schon sein „Fetonte“ im nahen Schwetzingen auf die Bühne gebracht wurde, machte in Stuttgart als Hofkapellmeister von Herzog Carl Eugen Karriere. Er hatte Erfolg, verdiente ausgezeichnet, komponierte schockierend schnell und sorgte für sich und die italienische Musik. Bekannter als seine Opern ist heute die Wut Leopold Mozarts, der es Jommelli ankreidete, am Hofe nicht einmal vorgelassen worden zu sein.

1766 kam „Il Vologeso“ auf der topmodernen Bühne in Ludwigsburg heraus. Die Stuttgarter gaben dem Werk jetzt den tatsächlich deutlich effektvolleren Titel „Berenike, Königin von Armenien“ und eine grandiose Wiederaufführung. Musikalisch und szenisch. Gabriele Ferro (auch er ein italienischer Musikchef in Stuttgart, in den 1990er Jahren) dirigiert ein kleines Orchester, dessen Streicher auf zwei Miniorchester und eine dazwischen platzierte Solistencombo aufgeteilt wurden. Das ermöglicht Stereoeffekte und lässt die zum Teil bestechende Raffinesse der Streicherparts zur Geltung kommen. Zum Basso continuo gehört zeitlich passend die seltener zu erlebende, feine, klare Klangfarbe des Hammerklaviers, wie überhaupt hörbar ist und einleuchtet, dass Jommellis Oper als klanglich seinerzeit modernes Werk vermittelt wird. So ist nur ein Countertenor zu hören, die von Igor Durlovski auch darstellerisch ausgezeichnet ausgefüllte Rolle von Lucio Veros Vertrautem Aniceto. Durlovski spielt damit, dass er ebenso tief, sehr tief singen kann. Das Ausreizen der musikalischen Möglichkeiten spielt eine wichtige Rolle in Ferros Umgang mit dem Material. Historische Praxis interessiert dabei offenbar nur, sofern sie der Lebendigkeit des Unterfangens dient.

Krieg ist immer

Musikalische Leitung und Regie ziehen dabei völlig an einem Strang. Das Orchester sitzt erhöht am Fuße des Bühnenbildes von Anna Viebrock, Marmorstufen führen zu einigen lächerlich weichen, in der Luft hängenden Säulen. Hinter der Antike werden stark ramponierte Häuser der Neuzeit sichtbar. Krieg ist immer.

Wie hereingeschleudert in den Bühnenraum finden die recht verwirrten Figuren in Trainingsanzügen zur Ouvertüre einige altertümliche Accessoires vor. Sie bleiben aber zwischen den Welten wie das Bühnenbild ja auch, in das sich im Laufe der Zeit noch rätselhafte Elemente aus Tintorettos „Fußwaschung“ (1549) schieben. Dass aus dem Gemälde auch das Bodenmuster und die Säulen stammten, begreift man erst nachher. Was aber überladen klingt, ist auf der Bühne ein ästhetisch und intellektuell sehr reizvolles Spiel mit Erwartungen, Perspektiven, mit Inszenierung im buchstäblichen Sinne, mit der Künstlichkeit der Oper an sich.

Viebrocks Ausstattung ist umso stärker, als die Regisseure Jossi Wieler und Sergio Morabito in dieser vagen, Möglichkeiten bietenden, sich aber nicht aufdrängenden Umgebung auf eine extrem bewegliche, natürliche Personenführung setzen. Humorvoll, ohne Klamauk. Man sieht Menschen in einer eigenartigen Situation und von nicht immer logischen Emotionen umklammert, aber Menschen sind es zweifellos: Sebastian Kohlhepp mit geschmeidigem Tenor als sagenhafter Jammerlappen Lucio Vero. Ja, er ist ein Zerrissener und unglücklich Liebender, aber auch ein rührender Dummkopf. Wie kann ein solcher Schwächling so kraftvoll aufsingen? Der Sopran von Helene Schneidermans Lucillas bietet ihm energisch Paroli, eine adrette, damenhafte Frau, die nachher entschlossen ihren Weg gehen wird (nicht ganz den vom Libretto vorgesehenen). Schon ist Aniceto interessiert, ihr Begleiter Flavio, Catriona Smith als Rarität eines sopranistischen Bärbeiß’, ist es ohnehin.

Die Berenike Ana Durlovskis, stimmlich gewohnt elastisch und präzise, hält undivenhaft, aber am ehesten als tragische Figur, zu ihrem Vologeso. Sophie Marilley in noch dazu einarmiger Hosenrolle, vom Schicksal gezaust und gebeutelt, ein leidgeprüfter Strich in der Landschaft, aber stimmlich eine Macht. Dass ein Countertenor Kohlhepp nicht so ohne weiteres zum plausiblen (und ebenfalls dauerjammernden) Rivalen hätte werden können, liegt auf der Hand. Eigentlich wurde für die Stuttgarter „Berenike“ alles einfach richtig entschieden.

Der Abend ist weit mehr als eine Ehrenrettung für Jommellis Oper, wenngleich ihre Rückkehr ins Repertoire ausgeschlossen sein dürfte. Auch in Stuttgart sind es nicht alles Perlen in der schier endlosen Arienkette. Dass aber eine 250 Jahre alte Oper die grenzenlose Vitalität des Musiktheaters dokumentiert, ist imposant.

Staatstheater Stuttgart: 19., 22. Februar, dann wieder im Mai.

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