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Oper Frankfurt Die Dringlichkeit der Flüchtlingsthematik

Georg Friedrich Händels „Messiah“ zeigt die Oper Frankfurt als Flüchtlings-Erzählung. Im Gedächtnis bleiben besonders die hervorragenden sängerdarstellerischen Vergegenwärtigungen

28.03.2016 14:21
Hans-Klaus Jungheinrich
Szenenbild aus "Messiah" in der Oper Frankfurt. Foto: Barbara Aumüller

Auf die schon offene Bühne ziehen aus dem Zuschauerraum die Darsteller ein, schauen sich um in einer orientalisch geprägten Stadtkulisse der Zerstörung (irgendwo „zwischen Marokko und Pakistan“), lassen sich provisorisch nieder zwischen den Trümmern (die später manchmal wirkungsvoll von Video-Projektionen Shuang Zous und Marco Devetaks illuminiert werden) und vor einem wie ein surreales Kriegsobjekt ins Bild hineinragenden Strommast. Flüchtlinge unterwegs von einem Nicht-Ort zum andern, eine wie zufällig zusammengewürfelte Masse von Unbehausten. Ihr Auftritt ist zunächst stumm. Es dauert eine Weile, bis die Ouvertüre aus dem Orchestergraben beginnt und die musikalischen Aktionen des „Messias“-Oratoriums von Georg Friedrich Händel in Gang kommen, in seltsamem Kontrast zum Bühnengeschehen.

Sofort wird klar: Hier geht es nicht um die „interpretierende“ Bebilderung einer berühmten Musik oder um realistisch klingende Kommentare zu einer dramatisch-aktuellen Handlung, sondern um Reibungen, Irritationen. Ein Meisterwerk der künstlerischen und sozusagen religionspolitischen „Affirmation“ erscheint in all seinen inhaltlich-christlichen Facetten verfremdet und in Frage gestellt.

Die uns nah auf den Leib rückende Flüchtlingsthematik bekommt eine neue Dringlichkeit durch Konfrontation mit dem prononciert glaubensgewissen Repräsentationsstück europäischer, ja imperialer Zivilisation. Händel feiert bekanntlich in seinen Oratoriensujets in dem mit Gott verbündeten Volk Israel zugleich die gottgefällige britische Nation, die sich gerade zur Eroberung der kolonialen Weltmacht anschickt.

Vor vier Jahren bereits realisierte der australische Regisseur David Freeman seine kühne Konzeption für Kopenhagen, und seitdem hat sie an Brisanz erheblich dazugewonnen – es war mithin ein ingeniöser Schachzug und geradezu prophetisch, ein Remake in Frankfurt zu planen. Die leicht gekürzte, pausenlose Aufführung fand in der englischen Originalsprache statt. Markus Poschner, als aus der Komischen Oper Berlin hervorgegangener Dirigent mit experimentellen Musiktheaterprojekten vertraut, brachte die Musik auf denkbar differenzierte und subtile Weise zum Sprechen. Sowohl als individualistischen wie als kollektiven Ausdruck.

Unverkennbar die eher selbstverständliche als demonstrative Diktion einer historisch informierten Aufführungspraxis, auch beim auf diesem Gebiet bereits erfahrenen Frankfurter Opern- und Museumsorchester (das in dieser Richtung schon vor vielen Jahrzehnten von Nikolaus Harnoncourt trainiert wurde).

„Ich weiß, dass mein Erlöser lebt“

Poschner neigte im Prinzip einer flüssigen, beweglichen Vortragsart zu, aber ohne die übertriebene „Schnittigkeit“ (und damit Glätte) gewisser angelsächsischer Lesarten (Gardiner). Bei ruhigen Arien gab es mitunter auch geradezu meditative Passagen „senza tempo“. Das „Halleluja“ verlor den Anschein pauschaler Frenesie, indem es sich aus sehr behutsamer chorischer Tongebung mit plötzlichen dynamischen Ausbrüchen zum Aplomb hin entwickelte. Geradezu zärtlich und mit großer Innigkeit erfüllt der Beginn des nicht enden wollenden finalen „Amen“, eines grandiosen musikalischen Epilogs, der einem einzigen Textwort die universale Fülle einer alles Vorangegangene resümierenden Musik zuerteilt.

Als interessante szenische Auseinandersetzung mit Händels „Messias“ ist eine Berliner Inszenierung von Achim Freyer in Erinnerung, die das Oratorium in exzessiver Bildpracht als eine Art von hoch ästhetisiertem Weihespiel exponierte, gleichsam eine aseptische theatralische Kunst-Leistung, bei der sogar der Chor als optische „Störung“ von der Bühne verbannt blieb. Der Verzicht auf den Chor als dramatisch bewegende Kraft (da war er nur als Klangwand, als Projektionsfläche individueller Gefühle präsent) verfehlt auf jeden Fall eine entscheidende Dimension des Werkes.

Bei Freeman ist der Chor im Gegenteil Hauptakteur, und die Solisten gehen fast unauffällig aus ihm hervor und mischen sich wieder zu ihm. Insgesamt stehen, einschließlich einiger stummer Darsteller, kaum mehr als 40 Personen auf der Bühne. Eine Menge, die als wenig erweiterte Kammerchorgröße auch musikalisch sinnvoll erscheint (und von Tilman Michael geradezu als unwidersprüchlicher Expertenchor vorbereitet wurde).

Es macht nicht immer sonderlichen Eindruck, wie Freeman mit dieser beträchtlichen Menschenmasse umgeht, obgleich es nicht oft eine Gelegenheit gegeben haben dürfte, wo ein Opernchor eine ähnlich langandauernde Bühnenanwesenheit zu gestalten hat. Vieles dümpelt so dahin, mit allerlei realistischen Fertigteilen, die den Flüchtlingsalltag zwischen Depression und hektischen Aufbäumungen abmalen sollen und langen Musikstrecken gewissermaßen sekundieren. Wenn im Text von „Licht“ die Rede ist, wird ein Gesicht von einer Taschenlampe beleuchtet, und das Bild vom guten Hirten und den Schafen führt prompt zu allgemein gemimtem vierbeinigen Herdenwesen.

Die Weihnachts- und Passionssequenzen verdichten sich dagegen. Als liebenswertes Detail fällt auf, dass der Jungfrau Maria (ikonographisch getreu im königsblauen Kurzmantel, Kostüme: Louie Whitemore) kurz mal eine Laus aus dem Haar geknackt wird. Heftig wird es bei der von einem spontanen Gewaltausbruch zu einer unter kollektiver Teilnahme orgiastischen Folterszene sich auswachsenden „Kreuzigung“ eines jungen Mannes aus der Gruppe; mit peinigenden Hammerschlägen wird er an den Strommast geheftet. Hier korrigiert die theatralische Wirklichkeit erkenntlich den militant beschwichtigenden Charakter, mit dem der Oratorientext von Charles Jennens das Dogma des „stellvertretenden“ Blutopfers „zur Vergebung der Sünden“ transportiert.

Unmittelbar nach dem „Halleluja“ bricht in einer Kette von Explosionen die ohnedies schon lädierte Häuserfront zusammen (Bühnenbild: David Roger). Die Menschenmasse, vorher ein Haufen Ohnmächtiger zwischen Verzweiflung und Hoffnung, ist nun offenbar tot und dahingemäht und im verknappten dritten Teil des Oratoriums eine geisterhafte Schar zwischen Leben und Tod, vielleicht besser gesagt: Untote zwischen Tod und Weltgericht.

Ins Unwirkliche gehoben und daher der Knabensopranstimme (Gero Bollmann) anvertraut die Arie „Ich weiß, dass mein Erlöser lebt“. Nach dem hier als chorus mysticus imaginierten großen Schlusschor zieht das Kollektiv ohne Musik in den finsteren Bühnenhintergrund ab. Im Gedächtnis bleiben hervorragende sängerdarstellerische Vergegenwärtigungen: die sehr verschieden timbrierten Sopranistinnen Elizabeth Reiter und Juanita Lascarro; der klar ansprechende Tenor von Martin Mitterrutzner, der machtvoll grandiose Bass von Vuyani Mlinde, die eines breiten Ausdrucks-Ambitus mächtige Altistin Katherina Magiera.

Oper Frankfurt: 1., 10., 15., 17., 22., April; 1. , 28. Mai; 4. Juni. www.oper-frankfurt.de

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