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„La finta giardiniera“ in der Staatsoper Drum lasst uns Wort-Waffen schmieden

Hans Neuenfels zerlegt Mozarts Frühwerk „La finta giardiniera“ und führt es auf seinen innersten Kern zurück. Die erbitterten Buh-Rufe am Schluss versuchten wohl, ein Werk gegen den Regisseur zu verteidigen, das es eigentlich gar nicht gibt.

26.11.2012 07:22
Martin Wilkening
Das ist auch komisch: Podestà (Stephan Rügamer) und Contino Belfiore (Joel Prieto) legen gerade den Zusammenhang von Tier, Tod und Sexualität frei. Foto: Ruth Walz

Eigentlich ist diese Oper unaufführbar. „La finta giardiniera“ schrieb Mozart mit 18 Jahren, sie enthält an die vier Stunden Musik zu einer auch nach Maßstäben der Oper absurd hin und her schlingernden Handlung. Musikalisch ist hier vieles Meterware, auch wenn es einige Nummern gibt, die mehr als die perfekte Beherrschung diverser Arientypen verraten. Da schlägt im Theater, wenn man dieses Stück schon spielen will, die Stunde der Bearbeiter.

An der Staatsoper hat sich Hans Neuenfels den Mozartschen Singspielbastelkasten vorgenommen und daraus ein Stück namens „Die Pforten der Liebe“ gemacht. Die erbitterten Buh-Rufe am Schluss versuchten wohl, ein Werk gegen den Regisseur zu verteidigen, das es eigentlich gar nicht gibt, denn zu rühmen ist Neuenfels auf jeden Fall für seine vermeintliche Pietätlosigkeit. Wenn schon, dann so, möchte sagen, denn seine spielerische Umschrift der Vorlage schlägt schöpferische Funken aus der absurden Reihung von Szenen der Liebeswirren, die mal hierhin und mal dorthin treiben.

Einerseits hat Neuenfels also aus Mozarts musikalischer Vorratskammer ausgewählt, hat vor allem konsequent alle Rezitative eliminiert, bis auf jenes wunderbare accompagnato-Rezitativ am Schluss, das die Wiedererkennungsszene des Hauptliebespaares trägt und überhaupt das ungewöhnlichste und tiefsinnigste Stück dieser Oper ist. Andrerseits ist das Stück dadurch kaum schlanker geworden, denn das Durcheinander der Liebespaare wird nun durch das ausgedehnte Geplänkel eines weiteren Paares kommentiert. Handlung entsteht dadurch nicht, aber so etwas wie eine stabile Perspektive auf das wirre Kasperletheater umher.

Neuenfels hat in dem Conte und der Contessa zwei Figuren geschaffen, die wie Prototypen der französisch inspirierten Freigeister des 18. Jahrhunderts wirken, ein alterndes Liebespaar jenseits der Freude am körperlichen Liebesspiel, das den Geschlechterkampf nun mit geschliffener Wortgewandtheit weiter ficht, auf eine Weise, in der keineswegs feststeht, wer Gewinner und Verlierer ist.

Elisabeth Trissenaar bringt dabei einen Ton ins Stück, der an ganz ferne Zeiten auf der Bühne des Schiller-Theaters erinnert und in der souveränen Nuanciertheit mühelos an die Musikalität der Mozart-Ebene anschließt. Markus Boysen ist als eine Art Karl Lagerfeld-Wiedergänger ihr Partner, und bei beiden funkeln auch die zotigsten Ausfälle in Neuenfels’ Text noch als Wort-Waffen von geschliffener Eleganz.

Und Neuenfels selbst ist viel mehr, als nur Bearbeiter und Regisseur dieses Stückes. Die ganze Bühne ist eigentlich sein Kopftheater, zumindest im ersten Teil dieser dreieinhalb Stunden, denn, das lässt er die Contessa zum Conte ganz richtig sagen, er sei „nicht der Einzige, der durch ein paar Arien seine verkalkten Arterien zu animieren versucht“.

Dieser Satz lässt sich wie das ironische Motto der ganzen eigenen Bearbeitungsstrategie verstehen. Und so werden denn auch alle mehr als stadtbekannten Obsessionen des Regisseurs nicht nur abgearbeitet, sondern in witzigen Miniaturtableaus pointiert. Wenn der Podestà als alternder Lüstling singt „Die Pauken und die Trompeten, die Fagotte und der Bass treiben mich in die Verzweiflung“, dann lässt Neuenfels diese Blasinstrumente als phallische Gespenster auf der Bühne tanzen.

Oder Arminda: Die plötzlich aus Russland angereiste Nichte, deren zielstrebig betriebene Hochzeitspläne unversehens zerplatzen, lässt sich zu ihrer Rachearie an der Saftpresse Möhren und Orangen reichen, die drei schmerzgequälte Buben aus ihren Hosen ziehen. Ein Glück der Aufführung, dass gerade in dieser Szene auch die enorme Musikalität des Regisseurs und eine herausragende sängerische Leistung mit dem Witz der Szene zusammentreffen: Alex Penda, deren schneidend scharfer Wutgesang tatsächlich rein musikalisch die so oft an diesem Abend aufblitzenden Messer imaginiert, sorgt bis zur Pause für die Höhepunkte eines sängerisch eher flauen Abends.

Dass der ganze erste Teil musikalisch nicht recht befriedigt, liegt gewiss auch daran, dass hier die Musik nie richtig in Gang kommen kann, das Singen stets als solches thematisiert wird. Davon profitieren am meisten jene Nummern, die wirklich singspielartig angelegt sind. Die Dienerin Serpetta mit ihrer simplen Philosophie des Faktischen erscheint in Regula Mühlemanns geradliniger Darstellung fast als interessanteste Frau dieser Hälfte.

Identität zwischen Bühne, Spiel und Musik

Im zweiten Teil verändert sich dieses Bild: Der Conte sitzt mittlerweile gelähmt im Rollstuhl und seine alte Gefährtin triumphiert in der Rolle der Pflegerin – und man lässt die Musik jetzt auch mal die Handlung tragen. Vielleicht zielt diese Veränderung aber auch schon auf das magische Schlussbild, in dem zum einzigen Mal eine völlige Identität zwischen Bühne, Spiel und Musik entsteht. Das ist in jener musikalisch vielschichtigen Wiedererkennungsszene, wo Mozarts Musik das Bild einer idyllischen Natur entwirft und Neuenfels sein sich endlich findendes Liebespaar vor dem Dreigestirn von Sonne, Mond und Erde postiert.

Hier gelingen Annette Dasch, an diesem Abend mit hörbaren Anlaufschwierigkeiten, wärmere Töne, und der nicht immer intonationssichere Joel Prieto schafft noch einen glänzenden Abgang. Am ergreifendsten ist aber der Ramiro von Stephanie Atanasov, und auch hier findet Neuenfels’ Überdeutung, die aus dem Hosenrollen-Ramiro eine Ramira werden lässt, auf glücklichste Weise zusammen mit tragischen Höhepunkten der Musik. Und die klein besetzte Staatskapelle unter der Leitung von Christopher Moulds trägt in der wachsenden Geschmeidigkeit diese Verwandlung des Abends von der Operette zur Oper in kongenialer Weise mit.

La finta giardiniera / Die Pforten der Liebe, Staatsoper im Schillertheater, 27.11., 1., 8., 15. 12., Karten unter Tel.: 030 / 20 35 45 55

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