Lade Inhalte...

"Julietta" an der Oper Frankfurt Herausragendes in der Frankfurter Oper

„Julietta“, die bedeutendste Oper von Bohuslav Martin?, ist nun auch in Frankfurt zu sehen: musikalisch herausragend, szenisch geglückt. Sebastian Weigle zeigt einmal mehr alle Facetten seines Könnens.

22.06.2015 13:40
Hans-Klaus Jungheinrich
Erotisch-magisches Nocturne: Juanita Lascarro in der Titelpartie und Kurt Streit als Michel in der Frankfurter „Julietta“. Foto: Barbara Aumüller

Geht es in dieser Oper, in der das Wünschen die Vernunft drei Stunden scheinbar zu vergessen hilft, um eine Frau oder einen Ort? Träumt und jagt in diesem 80 Jahre alten Stück ein junger Buchhändler (als Alter ego des Komponisten Bohuslav Martin?) nun seiner Wunschfrau nach oder ist er sehnsuchtsvoll auf der Suche nach der Stätte seiner Erinnerungen, ein permanent Reisender, der endlich da ankommen möchte, wo er „Heimat“ empfinden kann?

Wer in die „Julietta“-Musik aufmerksam und wiederholt hineinhört, kann eine Antwort finden. Über Martin?s erotisches Wunschleben als Tscheche in Paris – freiwillig aufgebrochen, unfreiwillig als Weltbürger im Westen geblieben, da sein Land von Diktaturen überwältigt und beherrscht wurde – muss ein Opernbesucher vielleicht nicht allzu viel wissen; die aus der Ferne immer stärkere Lockung der böhmisch-mährischen Musiksphäre bleibt ihm aber nicht verborgen.

Gerade vor der Kontrastfolie eines damals aktuellen kosmopolitisch-westeuropäischen Neoklassizismus ist die Durchtränktheit der Partitur mit dem Idiom des Landes der „Haine und Fluren“ allgegenwärtig. Es gibt dafür sogar ein auffälliges satztechnisches Indiz, die „mährische Kadenz“, eine charakteristische Art der Akkordauflösung, die bei keinem anderen Komponisten auch nur annähernd so häufig vorkommt wie bei Martinu. Und in allen drei „Julietta“-Akten immer dann, wenn das Wünschen besonders intensiv, befeuernd oder schmerzhaft wird.

Der Frankfurter GMD Sebastian Weigle, den man wegen seines unübersehbaren Wagner- und Strauss-Enthusiasmus als einseitig-thielemännisch aufs deutsche Repertoire eingeschworenen Kapellmeister qualifizieren könnte, zeigt doch immer wieder auch universalere Facetten seines Könnens. Demnächst beschäftigt mit der russischen Spezialität des „Iwan Sussanin“ von Glinka, jetzt hat er sich in die Klangwelt Martinus offenbar mit Begeisterung und Akribie hineinvertieft. Letztere war auch deshalb sehr vonnöten, weil das aus Tschechien stammende Aufführungsmaterial reichlich fehlerhaft war und der korrigierenden Ohren und Hände dringend bedurfte (kein Einzelfall bei Noten dieser Herkunft, wie auch anlässlich der Magdeburger Zdenek-Fibich-Einstudierung „Die Braut von Messina“ jüngst zutage kam).

Wie Weigle nun das irisierende, polymorphe Klangbild von „Julietta“ mit dem Orchester, dem Chor (einstudiert von Markus Ehmann) und den elf Vokalsolisten – in einer farbig-drastischen deutschsprachigen Version – zur Erscheinung brachte, war staunens- und bewundernswert. Und übertraf bei weitem die in den letzten Jahren nachdrücklichen dirigentischen Bemühungen um dieses Werk, etwa in Bregenz, Bremen und Zürich.

Beweglichkeit und Eloquenz

Kennzeichnend für die „Julietta“-Musik ist ja ihre Beweglichkeit und Eloquenz, der rasche Wechsel zwischen komisch-absurden, ja geradezu albernen Strecken (Entenchor im ersten Akt) und gefühlvollen Melismen, zwischen klassizistischen Stereotypen und der nostalgischen Schmerzsüße eines warmherzigen Ausdrucksmusikers. Gerade vor dem Hintergrund halber Zitate – die Fagottmelodie des „Sacre“ klingt an, auch der Finalbeginn von „Petruschka“ – zeigt sich die Originalität der Martinu’schen Handschrift im unentwegten Flirren und Schweifen eines, der sich in der Musik seiner Zeit als „displaced person“ fühlen muss. Und der dennoch immer mit der bohrenden Ahnung einer „Heimat“, sei sie im Ursprung oder im Nirgendwo, umgeht.
Weigles Annäherung war überzeugend von Geistesgegenwart und Hingebung geprägt. In Frankfurt war der wichtige bühnenmusikalische Part des Akkordeons liebevoll erhalten, anders als in Zürich. Als weitere instrumentatorische Besonderheit tritt das Klavier in Momenten der Irrealisierung hervor, ändert dann gleichsam den „poetischen“ Aggregatzustand des Musikstroms.

Die Regisseurin Florentine Klepper brachte in Frankfurt eine sorgfältig erarbeitete – und von Norbert Abels dramaturgisch profund gestützte – Bühnenerzählung zustande. Deren imposantes Fundament war das Bühnenbild von Boris Kudlicka, ein „Hof“ um eine hufeisenförmige zwei-etagige Architektur mit Loggien und Nischen. Im Hintergrund, fast wie ein riesiges Aquarium, ein ergiebiger „Wald“: üppiges, dichtes Strauchwerk, in dem sich das erotisch-magische Nocturne des zweiten Aktes abspielt, dann in zauberhaft grün-blauer Illumination und leicht nach vorne gefahren. Im dritten Akt wird der unveränderte „Hof“ zum Inneren eines Theatersaals. Im „Traumbüro“ werden die Rätsel der ersten beiden Akte halbwegs gelöst – das surrealistische Sujet von Georges Neveux spielt erfolgreich mit der „logischen“ Erklärung der Vorgänge, und obenhin scheint dann geklärt, dass der junge Buchhändler alles „nur“ geträumt hat. Statt des grünen Dschungels gerät nun der Vorhang zu einer „Traumbühne“ ins Blickfeld. Diese dient auch (mit einem Double der Hauptfigur) der Finalpointe, bei der der Träumende den Ort seiner Illusion sowohl verlässt als auch nicht verlässt. So dass das Stück „Julietta“ zugleich beendet ist als auch wieder von vorne anfängt als unentrinnbarer Traum.

Michel, der Träumer, ist eine der immensesten Opernrollen überhaupt mit mehr als dreistündiger ständiger sängerischer Präsenz auf der Bühne. Der amerikanische Tenor Kurt Streit meistert sie mit unermüdbarem, markant einsetzbarem Charaktertenor und einer Darstellungskunst, die ihresgleichen sucht – er führte den Zuschauer mit somnambuler Sicherheit durch alle Stationen von Neugier, Irritation, Verwirrtheit, Euphorie und Verzweiflung, die dem fremd in die Stadt Eingezogenen widerfahren. Mindestens ebenso dankbar, wenn auch viel weniger anstrengend ist die imaginäre und doch als akustische und optische Ikone leuchtende Titelfigur. Die gesanglich bestrickende und auratisch schöne Juanita Lascarro ist dabei allerdings keine schablonenhafte Passepartoutfrau à la Kim Novak in „Vertigo“.

Besonders stimmmächtig etwa der Sträfling von Andreas Bauer, der alte Araber von Magnus Baldvinsson. Sie alle, das darf man in diesem Verwirrspiel um Traum und Wirklichkeit nicht vergessen, sind zugleich Einwohner eines französischen Hafenstädtchens wie phantomhafte Heimaterinnerungen eines in die Fremde versetzten Tschechen. Was natürlich auch schon wieder so etwas wie eine Metapher ist bei einem Stück, das in einiger zeitlicher Nachbarschaft zum existentialistischen „Fremden“ von Albert Camus entstand.

Zur Startseite

Die Zeitung für Menschen mit starken Überzeugungen.

Multimedia App E-Paper
App
Online Kundenservice Abo-Shop
  • Nutzungsbasierte Onlinewerbung
  • Mediadaten
  • Wir über uns
  • Impressum