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Jeanne D'Arc Frauen gen Himmel

Honeggers spektakuläre „Jeanne“ mit dem Debussy-Prolog „La Damoiselle élue“ an der Oper Frankfurt.

Jeanne
Sprechrollen für die Hauptfiguren in „Jeanne“: Johanna Wokalek als Titelheldin, Sébastien Dutrieux als Bruder Dominique. Foto: Barbara Aumüller

Zum frühen Nachkriegspensum deutscher Opernhäuser gehörte Arthur Honeggers „Jeanne d’Arc au bûcher“ ebenso klar wie Hindemiths „Mathis der Maler“ – als überzeugender Wiedereinstieg in die Moderne nach zwölf nazistischen Blockadejahren wie auch als Stoff zur Bewältigung frischvergangener Schreckens- und Unrechtszeiten. Nach den 50er Jahren wurden Aufführungen dieser Schlüsselwerke der vergangenen Jahrhundertmitte auffällig selten. „Johanna auf dem Scheiterhaufen“ war zuletzt in einer zurückhaltend-formstrengen Inszenierung von Friederich Petzold 1968 in Frankfurt zu erleben. Ganz anders jetzt das theatralisch entfesselte Massenspektakel mit dem Regisseur Àlex Ollé aus dem künstlerischen Leitungsteam der berühmt-berüchtigten katalanischen Theatertruppe La Fura dels Baus.

Auf Anhieb frappierte diese drastische szenische Version mit der Einsicht, wie wenig adäquat sich eine bloß konzertante Darbietung dieser „Jeanne“ mitteilt – so blieben nach der Jahrtausendwende Aufführungen ohne Bühnenoptik bei der Ruhrtriennale und den Salzburger Festspielen halbwegs fad. Zur Kühnheit der eklektizistisch-synkretistischen Tonsprache des Komponisten gehört das rücksichtslos schwankende, befremdlich zwischen Subtilität, Feierlichkeit, Pathos und gassenhauerischer Vulgarität, karikierender Ordinärheit und Kabarett-Ton changierende idiomatische Niveau; bei einer Anrufung der himmlischen Liebe gegen Schluss wird auch der süße Kitsch himmelhoher Geigenlagen nicht verschmäht, und die gemarterte Jungfrau bricht ihre Ketten zugleich mit einem selig-schneidigen Aufjaulen der Ondes Martenot, die der Partitur überhaupt einen elektronisch naturalistisch-kinomusikmäßigen Stempel aufdrücken. All das sind nicht etwa Defizite, sondern Qualitäten – aber eben keine eines auf Autonomie pochenden Tonsatzes, sondern genuin dem Theater geltende Strategien und Effekte.

Zwischen Subtilität, Gassenhauer und Pathos

Viel weniger als die frankophonen Zeitgenossen Frank Martin oder Olivier Messiaen war Honegger ein überlegsam-tüfteliger Konstrukteur, mehr ein hemdsärmlig zwischen Avantgarde und Traditionalismus stehender Praktiker, der etwa mit seiner Geräuschetüde „Pacific 231“ eine Dampflokomotive orchestral verblüffend imaginierte. Von Strawinsky übernahm er für „Jeanne“ das Modell des „szenischen Oratoriums“, zu dem Paul Claudel einen hochpoetischen, emotional stark aufgeladenen Text beitrug. Er zeigt, ausgehend von der am Schandpfahl stehenden sterbenden Jungfrau, einige Hauptmomente ihres Lebens in Rückblende. Zugleich wird der Prozess in Rouen als groteskes Tribunal eines Pöbels und „tierisch“ verzerrter Ankläger vorgeführt. 1935 komponiert, erlebte das Werk die ersten Aufführungen im Krieg in der Schweiz. Die französische Rezeption verlief angesichts einer aktuellen Teilung des Landes und weitergehender deutscher Okkupation beziehungsreich. 1944 fügten Claudel und Honegger einen Prolog an, dessen aus tiefem Dunkel sich herauslösende Klanggestalten die nach und nach sich aufhellende Dynamik des Stückes bis hin zum jubelnd-ekstatischen Finale noch verstärkt. Bei der Himmelfahrt Jeannes bleibt der Betrachter mit einer unsagbar zart die Geschehnisse rahmenden Flötenmelodie zurück.

Es war eine kluge Entscheidung, dem an sich abendfüllenden Oratorium eine kleine Arbeit des jungen Debussy vorauszuschicken: „La Damoiselle élue“, was man übrigens fast wie einen Romantitel Thomas Manns als „Die Erwählte“ übersetzen kann. Der Text des „Poème lyrique“ stammte von dem Präraffaeliten Dante Gabriel Rossetti und gab Debussy Gelegenheit, sich mit feinsten chorisch-orchestralen Klangfarbmischungen in nächster Nähe der „Parsifal“-Sphäre zu ergehen. Der Plot erinnert von ferne an die sakralisierte Version von Schönbergs „Erwartung“: eine in den Himmel und unter Engelschöre versetzte weibliche Seele wartet darauf, dass ihr auf Erden Geliebter ebenfalls solcher Erlösung teilhaftig und wieder in ihre Nähe versetzt werde. Erotizistisches Raffinement, ein heftiger Kontrast zu Honeggers holzschnittartig-deftigem Mysterienspiel.

Marc Soustrot dirigiert umsichtig und stilgenau

Ohne Pause ineinander übergehend und im selben Bühnenbild wurde Debussy mit Honegger verwoben. In Dämmer und typisch Debussy’sche „nuages“ (Wolken) getaucht also der Beginn des Abends mit einer madonnenhaft ihr Kind haltenden Erzählerin (Katharina Magiera) und, per Fahrstuhl vom Schnürboden auf den bühnenbreiten Glassteg in halber Höhe treffend, der „Erwählten“: Elizabeth Reiter als goldgewandeter Heiligenikone. Die beiden kristallreinen Frauenstimmen bleiben in Funktion am selben Ort bei Honegger als tröstende Schutzgeister. Die ebenso schlichte wie exquisite Bühne von Alfons Flores, in den letzten Debussy-Takten bereits unmerklich aufgefüllt von der Honegger-Menschenmenge, wird im zweiten Stücken dann noch schrill belebt durch hereingefahrene Podeste (auf ihrer Rückseite leer gähnende Autokarosserien, ein Fingerzeig auf die transhistorische Bedeutung des Sujets) und aparte Requisiten, etwa das Badewannengefährt des dem Tribunal präsidierenden Schweines (in selbstverleugnender Komik: Peter Marsh). Mut zum Obszönen zeigte die Mehrzahl der bizarren, nicht unbedingt auf das 15. Jahrhundert verweisenden Kostüme von Lluc Castells. Alles in allem eine liebevoll-detailreiche, gleichermaßen in großer Gestik und greller Phantasmagorie angeheizte Szenographie.

Ein Musiktheaterstück mit zwei sprechenden Schauspielern als Hauptpersonen: auch das eine artifizielle Spezialität von Honeggers „Jeanne“. Unter dem irdischen Personal einziger Nichtfeind der Jungfrau: Sébastien Dutrieux’ nobler, mit schlichter Zivilkleidung seriöser Frère Dominique. Und Jeanne selbst: hervorragend textverständlich mit Johanna Wokalek, die auch im nicht überpathetisierten Spiel mehr die Leidende als die katholisch-patriotisch predigende Seherin hervorhob. Die französische Sprache ist in vielerlei Hinsicht wohl unaufgebbar essentielles Moment der Stückvergegenwärtigung.

Mit gewaltigen Chören und Kinderchören (einstudiert von Tilman Michael und Markus Ehmann) wurde dem Schwergewicht blockhaft-realistischen vokalen Massenklangs bestens Rechnung getragen. Umsichtig und stilgenau differenzierten Gastdirigent Marc Soustrot und das Opernorchester zwischen der behutsam abgetönten Debussy-Klanglichkeit und dem breiten Pinsel einer auch gröbste Wirkung souverän einbeziehenden Interpretation der Honegger-Textur.

Oper Frankfurt: 15., 17., 23., 24., 28.,
30. Juni. 1. Juli.  www.oper-frankfurt.de 

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