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„Der Fall Meursault“ in München Die Toten haben Namen

Die Münchner Kammerspiele bringen Kamel Daouds Roman „Der Fall Meursault“ eindrücklich auf die Bühne.

30.09.2016 16:55
K. Erik Franzen
Mahin Sadri als Musas zutiefst verletzte Mutter. Foto: Judith Buss

Die Sonne, das Meer, die Schüsse. Ein Mörder und ein Toter. Dieses sehr reduzierte Setting von Albert Camus’ Roman „Der Fremde“ inspirierte die britische Band „The Cure“ Ende der Siebziger zu ihrer ersten Single, „Killing an Arab“. In roher Post-Punk oder Wave-Ästhetik wummert der Bass und Sänger Robert Smith ruft: „Standing on a beach / With a gun in my hand / Staring at the sea / Staring at the sand / I’m alive / I’m dead / I’m the stranger / Killing an Arab.“ The Cure verdichten und popularisieren die existentialistische Position des Buches stoisch präzise: Ohne sozialen und historischen Kontext geht es um den einen Moment am Strand von Algier, in dem der Protagonist Meursault (selbst ein lebender Toter), einen anderen Mann tötet, einen Araber. Er ist ihm egal, alles ist ihm egal.

Eine Mondnacht, eine Perserteppich-Landschaft, die in Sandstrand verwandelt wird, eine Video-Leinwand. Ein Mörder, sein Opfer, dessen klagende Mutter und, in dreifacher Besetzung (als Kind, junger Mann und Senior), der Bruder des Toten. Dieses Setting entwirft der iranische Regisseur Amir Reza Koohestani in seiner Adaption des Romans des algerischen Journalisten und Schriftstellers Kamel Daoud, „Der Fall Meursault – eine Gegendarstellung“. Koohestani überschreibt in seiner einfühlsamen Theatralisierung an den Münchner Kammerspielen den Roman Daouds, der seinerseits das Buch Camus’ überschrieben hat. Dem Opfer endlich einen Namen und seiner Familie eine Geschichte geben: Das war das Anliegen Daouds in seiner post-kolonialen Identitäts-Erzählung, die 2015 den Prix Goncourt für den besten Debütroman erhalten hat. Ein Buch zur Zeit über die Vergangenheit und Gegenwart Algeriens, Afrikas, Europas, der Welt.

Mit ungewohnt einfachen Szenen gelingt es an diesem anderthalbstündigen, kurzweiligen Abend, den konstanten Erzählfluss Daouds künstlerisch zu übersetzen und mit Bildern in Schwung zu bringen: Der zeitweise langweilende Lamento-Ton des Buches wird aufgebrochen und weggespielt.

Extrem recken muss man sich im Parkett des Hauses, um den Kopf von Walter Hess zu entdecken, der gerade noch aus dem Bühnenboden herauslugt. Hess spielt den alten Harun, den Bruder des toten, bei Camus gesichts- und namenlosen Arabers, dem Daoud den Namen Musa gegeben hat. Bereits in der Anfangsphase lässt Koohestani die am Ende des Buchs eingewebten religionskritischen Töne anklingen. Der Kopf spricht und spricht, kurz vor dem endgültigen Versinken, nur Zentimeter über der Teppichnarbe, über die Götter dieser Welt und über die Freiheit des Einzelnen: „Ob ich an Gott glaube? Du machst mir vielleicht Spaß! Nach all den vielen Stunden, die wir miteinander verbracht haben …“ Ein Statement des Regisseurs, wohl auch angesichts der Fatwa, von der Daoud nach Veröffentlichung seines Romans betroffen wurde – auch das wird später exkursorisch gestreift.

Immer wieder wirbeln das Personal und die Orte der beiden Romane auf wunderbare Weise durcheinander. Insbesondere wenn der dreifache Ich-Erzähler des einen Romans, Harun (neben Hess ein glänzend unaufgeregter Samouil Stoyanov sowie Dennis Kharazmi als zumeist schweigendes Kind), dann Meursault, der Anti-Held des Ausgangsbuches (Gundars Abolin? als gereifter Wohlstands-Existentialist) und der wiederauferstandene Erschossene, Musa (Hassan Akkouch, sehr präzise) aufeinandertreffen, zeigt sich die Kontinuität der Unterdrückung. Zeiten und Plätze ändern sich, die Ungerechtigkeit, der Schmerz bleiben. In Lebensgeschichten und politischen Phasen: Der arabische Frühling, der ein Winter geworden ist?

„Heute ist Mama gestorben“ lautet der legendäre erste Satz in „Der Fremde“ – ein Text, der bis heute nichts von seiner elementaren Strahlkraft eingebüßt hat. Im Gegenteil: Die Unbehaustheit Aller ist explodiert. Daoud antwortet: „M’ma lebt – immer noch.“ Mahin Sadri spielt schwarz verhüllt mit packender Versessenheit die zutiefst verletzte Mutter Musas, die auf der Suche nach ihrem toten Sohn ein Leben lang der eigenen Geschichte hinterherläuft. Sie fragt, ruft, schreit und nervt in verschiedenen Sprachen, selten mit deutscher Übertitel-Übersetzung – zusätzlich zu der in den Kammerspielen dankenswerterweise inzwischen üblichen englischen –, meist jedoch ohne. Sie klagt uns an. Warum antworten wir nicht?

Rede mit mir. Schau nicht weg. Du bist mir nicht egal. Schaffen wir das noch? Koohestani ist da skeptisch. Gegen Ende bemühen sich Harun und seine Geliebte Meriem (strahlend Maya Haddad), ihre Beziehung in den Griff zu kriegen. Zwei drehbare Video-Kameras fangen ihre Gesichter ein. Blicken sie sich auf der Bühne an, zeigt die Leinwand en face, stark vergrößert ihre ansonsten im Profil erscheinenden Antlitze – und umgekehrt. Meriem wird Harun verlassen.

Koohestanis eindrückliche Ergänzung beider Romane bleibt beiden dennoch ganz nah: In seinem Skeptizismus. Man kann den Stein des Sisyphos zertrümmern und die Stücke als Waffe gegen die ungerechte Welt einsetzen, sie werden zurückgeschleudert werden. Trotzdem ein neuer Versuch.

The Cure haben nach dem Aufkommen von Rassismusvorwürfen ihren Song Jahre später einfach umbenannt – in „Kissing an Arab“. So einfach geht es aber auch nicht.

Münchner Kammerspiele: 4., 10., 21., 31. Oktober. www.muenchner-kammerspiele.de

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