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Richard Strauss Feuersnot Der große München-Schimpf

Großes Geburtstagsständchen: Die frühe Richard-Strauss-Oper „Feuersnot“ war bei einer raren Aufführung in Dresden zumindest musikalisch ein Wurf. Und erwies sich als tolle Kombination aus Sinnenbetörung und thesenhaftem Pathos.

10.06.2014 16:04
Hans-Klaus Jungheinrich
Kunrad (Tómas Tómasson) liest den Münchnern mächtig die Leviten. Weil sie Richard Wagner schnöde behandelt haben. Ernsthaft. Foto: Matthias Creutzinger

Der junge Meister dreht auf. Mit Orchesterwerken wie „Don Juan“ oder „Also sprach Zarathustra“ hatte er die Kunst des atemberaubenden Orchester-Getöses längst beherrschen gelernt. Opernmäßig verfuhr er zögerlicher. Das Jugendwerk „Guntram“ beerdigte er (unnötig hyperkritisch) symbolisch im Garten seiner Garmischer Villa. Doch auch in seinem nächsten musiktheatralischen Streich „Feuersnot“ hatte sich Richard Strauss noch nicht vom übermächtigen Einfluss des älteren Richard emanzipiert. Das gelang ihm erst mit „Salome“, da aber spektakulär.

Der Autor der „Feuersnot“ war immerhin Mittdreißiger. Mit welchem musikalischen Ungestüm er hier aufdrehte, das hat er auch in späteren, berühmteren Opern nicht übertroffen. Die vokalen und orchestralen Steigerungen jagen einander. Mehr als in den anderen Bühnenwerken (ausgenommen dem Altersstück „Friedenstag“) hat der Chor zu tun. Und fast ständig ist ein musikalisch bezaubernder, beispiellos anspruchsvoll komponierter Kinderchor, schaukelnd zwischen Zweier- und Dreiertakt, beteiligt.

Züge eines Volksstücks, Nähe zu Nietzsche

Wagnerisch getränkt musste dieses „Singgedicht“ schon wegen des Textautors Ernst von Wolzogen werden, einen glühenden Bayreuthianer. Er schrieb für Strauss ein teils mundartlich „bairisches“ Libretto, das Züge eines „Volksstücks“ aufweist, also sich mit dem bevorzugten Terrain von Carl Orff berührt. Näher liegen freilich Assoziationen zu Wagners „Meistersingern“ oder auch dem „Zarathustra“ Nietzsches.

Vor dem Hintergrund des Sonnwendfestes geht es um die Liebe des Nichtmünchners Kunrad zur Bürgermeistertochter Diemut. Kunrad fordert sie sich allzu forsch mit einem „gestohlenen“ Kuss, worauf Diemut sich rächt mit einem vermeintlich gewährten Stelldichein durchs Fenster: Sie zieht den Korb samt Liebhaber nur halb zu sich herauf. Dieser, zwischen Himmel und Erde schwebend, mobilisiert Zauberkräfte, die in der Stadt die Lichter verlöschen lassen. In einer ausführlichen Kapuzinerpredigt an die Münchner „Philister“ reibt er ihnen unter die Nase, wie schnöde sie einst auch mit dem auratischen Meister Richard Wagner in ihren Mauern umgingen. Diemut, ohnedies stark erotisiert, lenkt ein: allgemeine Versöhnung.

Der München-Schimpf des Münchners Strauss galt damals anscheinend als so anstößig, dass es sich empfahl, das ferne Dresden als Uraufführungsort zu wählen. So wurde „Feuersnot“ 1901 die erste von neun Strauss-Opern, die von der Semperoper aus starteten (die meisten wurden dirigiert von Ernst von Schuch, einige spätere von Fritz Busch und Karl Böhm). Schön und plausibel, dass die lebhafte Dresdner Strausstradition im Jubiläumsjahr jetzt auch zu einer Neuerinnerung an „Feuersnot“ führte.

Deren hinreißend quirlige, aufwändig klangdifferenzierte, dabei aber auch deftig-melodiös eingängige Musik hätte sich zweifellos auch in einer konzertanten Wiedergabe optimal entfalten können. Freilich stand der (neben den Dresdner Festspielen) veranstaltenden Semperoper mit dem Innenhof des Residenzschlosses nun erstmals eine attraktive Open-Air-Spielstätte zur Verfügung, die ihre eigenen Gesetze und Qualitäten geltend machte.

Sie lenkte die Aufmerksamkeit nicht einseitig auf die frontale Hauptbühne, sondern erlaubte „stereoskopische“ Ereignisse seitlich der Zuschauerreihen und inmitten des Publikums. Die Annoncierung einer „halbszenischen“ Präsentation war in mehrfacher Hinsicht korrekt, weil zum Beispiel der Hauptchor, nah am Orchesterkorpus postiert, sich nicht an der „Handlung“ beteiligte, während die Kinder über das ganze Gelände toben konnten (ohne dabei an klingender Substanz einzubüßen).

Tauglich fürs Repertoire?

Die „szenische Einrichtung“ von Angela Brandt ließ die Solisten ziemlich allein, was bei den Nebenrollen dilettantisches Chargieren erbrachte, die talentierten beiden Hauptdarsteller aber nicht behindern konnte. Angesichts der blühenden Monologe und Zwiegesänge von Kunrad (Tómas Tómasson mit machtvollem Bariton, darstellerisch changierend zwischen Hans Sachs, Nietzsche und Cagliostro) und Diemut (bis in hochdramatische Register ausfahrend: Rachel Willis-Sörenson, restlos imponierend als eine der „starken“ Opernfrauen von Strauss) mochte man auch den etwas wahllos „altdeutschen“ Kostümplunder vergessen.

Als Testfall für die Frage nach der Repertoiretauglichkeit der „Feuersnot“ konnte dieser Aufführungsmodus eben nur eine halbe Antwort geben. Das uneingeschränkte „Ja“ zur Musik dieser Oper, die Sinnenbetörung und thesenhaftes Pathos zu vereinigen sucht, fiel leicht auch angesichts der überaus engagierten, prägnanten und temperamentvollen musikalischen Leitung von Stefan Klingele und der fulminant motivierten Kollektive (Staatsopernchor, Dresdner Festspielorchester).

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