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Reformation Feierliches Geleit hinter den Tod

Dramen der Reformationszeit: Texte von länger her für ein Theater der kritischen Haltung und des Widerspruchs gegen das Bestehende.

Holzschnitt zu „Der Todtenfresser“
Der Titelholzschnitt zu dem Reformationsdrama „Der Todtenfresser“ des Satirikers Pamphilius Gengenbach. Foto: dpa

Christus gehört der erste Auftritt. Der Erlöser als Theaterfigur. Im Gespräch mit den Aposteln Petrus und Paulus, welch letzteren er vertraulich mit „Paule“ anredet, beklagt er den Zustand der Welt, „die jetzt alt werden will“ und beherrscht werde vom Satan, „mein großer Feind“, auch der erscheint bald darauf als Person. So beginnt die Tragödie „Pammachius“ des Thomas Naogeorg, geboren 1511 in der Nähe von Straubing, unter dem Einfluss Martin Luthers Pfarrer im thüringischen Sulza und in Kahla, durch einen Streitfall aber zu einem ortlos Herumziehenden geworden, gestorben wahrscheinlich 1578 in Esslingen.

„Pammachius“ hatte er noch in lateinischer Sprache verfasst, Justus Menius, als Pfarrer an der Thomasschule in Leipzig Luther nahe, hatte es ins Deutsche übertragen, sehr frei, und mit einer ausführlichen Einleitung versehen. Das Manuskript befindet sich in der Ratsbibliothek von Zwickau, es zeigt die Eingriffe einer Strichfassung, möglich, dass das Stück in Zwickau mehrmals zur Aufführung kam. 

„Pammachius“ ist ein tollkühn wüstes Stück. Langatmig, dann auch zäh, oft sich verlierend in Wiederholungen, eine Aufführung des Ganzen müsste die Dauer eines Tages gewährt haben wie einst Peter Stein ihn in den Wäldern Umbriens für Dostojewskis „Dämonen“ brauchte. Aber immer ist dieses in Paarreimen verfasste Werk randvoll mit Wut: Eine Attacke auf die von Naogeorg sogenannte „römische Praktik“, das keine Mittel scheuende, für den Autor teuflische Streben der Kirche nach weltlicher Macht. Um diese Gier auszuhebeln, deren üble Folgen, Verrat, Korruption, Betrug gründlich ausgebreitet werden, bedient sich Christus, als wäre es ein Gedanke von heute, des notorisch gewordenen Vorschlags von Bazon Brock, „Liquidation durch Affirmation“: Üble Zustände müssen nur dermaßen gesteigert und ausgelebt werden, dass sie sich von selbst erledigen. So lässt Christus den seit tausend Jahren in der Hölle festgesetzten Satan entfesseln und freizügig in der Welt wüten – bis schließlich der „Doktor aus Wittenberg an der Elbe“ hoffen lässt, dem höllischen Treiben ein Ende zu bereiten und die wenigen zu erlösen, die Satan widerstanden haben. 

Seinen Titel hat das Stück nach dem römischen Senator Pammachius aus dem 4. Jahrhundert, der bei Naogeorg ein Bischof in Rom ist, der den letzten heidnischen Kaiser, Julian, zum Christentum bekehrt, dann aber, angeleitet durch Satan, von dem Bekehrten dessen Unterwerfung und die Überlassung aller Macht fordert. In den Szenen, in denen Christus von der Welt vorübergehend gleichsam zurücktritt, um sie zu retten, mit diesem Ziel der Figur der Wahrheit zu schweigen gebietet und dem Bösen freien Lauf lässt, dann aber auch, wenn es zu dem erzwungenen Haltungswechsel des Kaisersturzes und der teuflischen Machtergreifung der Kirche durch den Pammachius und seinen sophistischen Mentor kommt – in diesen Passagen hat die Tragödie ihre wirkungsvollsten Momente. 

Am Ende feiern die Bösen fressend und saufend ihren Sieg, da platzt ein Bote herein mit Nachricht aus Wittenberg, dort wolle man Schluss machen mit dem satanischen päpstlichen Treiben. Bestürzung beim Teufel und seinem Gefolge, ein Plan müsse her gegen diesen Doktor Luther. Das war’s dann, Ausgang offen – was historisch folgen sollte, konnte der Dichter als Zeitgenosse noch nicht wissen. Einen „Beschlus“ hat er der Tragödie aber noch angehängt, als Anrufung Gottes, dass dieser „den Papst und all Gottlos / Inns ewig Hellisch feur verstoß!“ 

Unter den mancherlei Reaktionen des mitunter bis in den blanken Unsinn rotierenden aktuellen Kulturbetriebs auf das Luther-Jubiläum ist das Theater bisher nahezu stumm geblieben. Erstaunlich ist das, weil doch fraglos Figur, historisches Auftreten und die bis in unsere Gegenwart reichende Wirkung des Reformators sich als dramatisches Potenzial der Bühne geradezu aufdrängen. Schon in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, also zu Lebzeiten Luthers, waren die Möglichkeiten, den gesellschaftlichen Umbruch theatralisch zu reflektieren von einer ganzen Reihe von Autoren bedacht und praktisch umgesetzt worden. Es entstand eine unter den Umständen der Zeit relativ breite Bewegung von Dramatikern, die sich mit ihren Texten und deren Aufführungen für Luther einsetzten, und zwar auf eine an nachdrücklicher Entschiedenheit kaum zu überbietende Weise. 

Zentren dieser Dramen der Reformationszeit, die auf die Entwicklung des deutschen Theaters einigen Einfluss haben sollten, waren das schweizerische Bern, der süddeutsche Raum um Nürnberg und Augsburg sowie Thüringen, wo es direkte Kontakte zu Luther und seinem Kreis gab. Die Autoren waren häufig herumziehende Wandervögel, abhängig von der Bereitschaft der Bewohner in den Städten und Dörfern, ihnen Gelegenheit zur Aufführung ihrer Texte auf Märkten im Freien oder in den Sälen von Wirtshäusern zu gewähren und an den Darstellungen auch direkt mitzuwirken. Das Publikum für die Darbietungen fand sich. Es war eine Zeit weitgehend ohne ablenkende Bild- und Unterhaltungsangebote – das hat die Zuschauer offenbar auch Ausführlichkeit und Länge mancher monologischer Textpassagen ertragen lassen, die dem heutigen Leser Mühen machen. 

Es geht nicht um Details, sondern stets ums Ganze

Überhaupt etwas vorgetragen und zu sehen zu bekommen, war gewiss schon Anreiz, das Interesse auf die Darsteller und ihre Reden zu fixieren. Entscheidend hinzu kam aber, dass die Stücke – und das ohne Ausnahme – zu tun hatten mit der Existenz jedes einzelnen Zuschauers: Woran er nämlich beteiligt wurde, waren, mit einem Wort Ernst Blochs „Kondukte hinter den Tod“. Denn das ist in den Dramen das einzige Thema: Was kommt nach dem Ende des Lebens? Wie steht es um die Freiheit des Christenmenschen? Sind die Angebote der Kirche, sich und auch schon Gestorbene freizukaufen von im Jenseits drohenden Strafen für begangene Sünden so verlässlich wie die Verkäufer der Ablass-Briefe behaupten? Oder tatsächlich, wie dieser Martin Luther es verbreitet, nichts anderes als ein Betrug mit dem Segen des Papstes in Rom zum Ziel der Mehrung kirchlicher Pfründe? Damit gehen die Stücke nicht um ein Detail der damaligen Lebenswelt, sondern ums Ganze, das Leben, den Tod, das Jenseits. 

Und sie beziehen eindeutig Position aufseiten Luthers: Sein Bild der päpstlichen Praktiken ist, in aller Schärfe, auch das ihre. Daraus erwächst ihre ernsthafte, oft aggressive, ja: brutale Dringlichkeit und begründet sich zugleich der Anspruch, den sie der Bühne als Medium der Vermittlung antragen. Wie Luthers Thesen tief einschneiden in die Verhältnisse seiner Epoche markieren seine für die öffentliche Bühne schreibenden Apologeten das Ende des mittelalterlichen Mysterienspiels und den Beginn eines Theaters, das sich fortan dem Widerspruch gegen das schlechte Bestehende verpflichtet.

Wobei die Texte sich in Hinsicht auf den dramaturgischen Aufbau und zumal die Dynamik der Handlungsführung sehr voneinander unterscheiden. „Die Totenfresser“ des Pamphilus Gengenbach, Buchdrucker von rebellischer Natur, der aus Nürnberg nach Basel kam, ist ein statisches Redestück. Thema sind die von Luther bekämpften Seelenmessen für die Toten. Deren Nutznießer, der Papst allen voran, treten nacheinander auf und preisen die einträgliche Geldschneiderei, die auch den Teufel erfreut. Die folgenden Monologe der Gegner wussten die Zuhörer aus deren eigener Erfahrung auf ihrer Seite. 

Dramatisch wesentlich bewegter ist „Der Ablasshändler“, entstanden und aufgeführt wohl um 1525, des in Turin geborenen, aber in Bern auch als Maler zu Wirkung und Ehren gelangten Niklaus Manuel. Der mit Ablassbriefen handelnde Richard Hinderlist taucht in einem Ort wieder auf, in dem er zuvor erfolgreich war. Das erweist sich als Fehler: Die Frauen, auf die er trifft und die ihn wiedererkennen, haben nämlich die von ihnen erworbenen Ablässe als Betrug erkannt wollen von Hinderlist ihr Geld zurück. Als der sich weigert, unterziehen sie den Mann öffentlich einer drastisch geschilderten Folter bis der schließlich, um das nackte Leben zu retten, seine Schuld eingesteht und reuig bekennt: „Kein aplaß trag ich niemer feil“. 

Um Läuterung geht es auch Autoren wie Burkard Waldis aus Allendorf an der Werra und Paul Rebhun, der als Geistlicher zur Gefolgschaft Luthers zählte. Beide haben sich, Waldis mit dem zuerst in Riga aufgeführten „Der verlorene Sohn“ und Rebhun mit seinem Stück „Susanna“, bekannten Stoffen zugewendet. Es ist auffällig, dass vor allem bei Rebhun die von der Kirche ausgehende missliche Dominanz gleichgesetzt wird mit generell jeder Form von Herrschaft. Die beiden alten und einflussreichen aber korrupten Richter, die ihre Lust auf den schönen Leib der braven Susanna nicht kontrollieren können, bezichtigen, als man sie als Stalker entdeckt, die junge Frau, sie habe beide verführen wollen und verurteilen sie zum Tod durch die Steinigung. Es ist dann Gott selber, der den Knaben David zur Rettung der Frau schickt und dafür sorgt, dass nicht Susanna, sondern die Richter gesteinigt werden. Von sagen wir: der Dramaturgie Ibsens aus gesehen, ist Rebhun mit Naogeorg der flexibelste und dramatisch versierteste der Stückeschreiber des kritischen Tendenz-Theaters der Reformation. 

Für viele der Theatermacher heute von ihren Vorgängern im frühen 16. Jahrhundert zu lernen wäre vor allem, dass eine Haltung nottut. Jedoch haben darin weder die Bühnen landauf, landab noch die evangelische Kirchenleitung, so viel Geld sie sonst ausgibt, um Luther zu feiern, es ihrem Helden zu Zeiten der Ökumene gleichtun wollen. Im Wittenberg nahen Dessau gibt es eine der größten Drehbühnen Europas, ideal für zum Beispiel eine Collage einiger jener weit zurückliegenden Texte. Doch dazu wird es wohl nicht kommen. Das ist schade. 

Lesen Sie mehr zum Thema in unserem Dossier Martin Luther

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