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Oper Frankfurt Ratlose Engel und ein Musikerhaufen

In Peter Eötvös' "Angels in America" im Bockenheimer Depot wissen die Engel ebenso wenig weiter wie die Aids-Kranken. Wäre schwer verdaulich, wäre die Oper nicht so schön inszeniert und gesungen. Von Hans-Jürgen Linke

Von den Engeln bevorzugt: Michaek McCowen als Prior Walter im Krankenhausbett. Foto: Monika Rittershaus

Tote und Lebende, Engel und Geister, Traumwesen und Halluzinationsbilder treffen sich in Peter Eötvös' Oper "Angels in America" zum herrschaftsfreien Diskurs in einem gemeinsamen Raum. Dieser Raum ist der Schmelztiegel New York, in dem nichts verschmilzt, der eher unerlöster Brennpunkt des Weltgeschehens ist als reale Stadt.

Stefanie Pasterkamp hat im Bockenheimer Depot für die Oper Frankfurt eine nicht-verschmolzene Bühnenwelt gebaut, in der gleichwohl alles zusammenhängt. Von hinten, wo hoch oben hinter den Zuschauerreihen ein Mischpult steht, führt eine illuminierte Show-Treppe abwärts zur Bühne, hat ihren tiefsten Punkt zwischen den beiden Teilen des Orchesters, teilt die Bühne und zeigt nach hinten als Jakobsleiter den Weg, den am Ende alle gehen müssen. Die Bühne fällt nach vorn leicht ab, rechts als schiefe Ebene für ein Krankenhausbett auf Rollen, links als Umgebung für eine Art Thron auf Eisblöcken - kontextangemessene Bilder für Elend, Macht und die Vergänglichkeit beider.

Nicht alle sind gleich. Schwule, singt Roy Cohn, der immer in der Umgebung des Throns bleibt, Schwule sind Leute, die es jahrelang nicht schaffen, ein Antidiskriminierungsgesetz durchs Parlament zu boxen. Er kann also nicht schwul sein, und seine Aids-Erkrankung erklärt er zum sozial akzeptablen Leberkrebs.

Roy Cohn ist Symptomträger dafür, was schief läuft auf dem Planeten. Gott hat sich abgewandt von dieser einst nach seinem Ebenbild geschaffenen Gattung. Prior Walter, ebenfalls HIV-positiv, kommuniziert mit Engeln, die auch nicht weiter wissen und ihn gern zum neuen Propheten machen würden. Prior prüft das Angebot, lehnt aber in einem finalen Propheten-Monolog ab und verabschiedet sich von der Welt mit einem melancholischen Bekenntnis zum Leben. Das ganze Stück könnte sein Sterbedelirium sein.

Das alles wäre eine schwer verdauliche, spätromantisch-postindustrielle episch-theatralische Angelegenheit, wenn es nicht so schön inszeniert, gesungen, gespielt würde, und wenn Peter Eötvös nicht diese intelligent gebaute Schmelztiegel-Mischform aus Musical und Oper gefunden hätte, die dem Stoff viel von seiner Erdenschwere nimmt.

Natürlich kann man sich alteuropäisch diesen illusionslosen Existentialismus um Aids und Weltuntergang als aufgewühltes, abgrundstarrendes Bühnenstück mit entsprechender Musik vorstellen. Aber je länger die Sache geht, desto erfreulicher wirkt die Heiterkeit, die sich durch das Stück zieht, die kluge, ironische Art, die spielt und tändelt, anstatt mit der Faust auf den Tisch zu hauen. Figuren, Attitüden, Klischees strahlen eine Vertrautheit aus, eine Karikaturenhaftigkeit, die auch am schwarz gähnenden Abgrund menschlicher Existenz nicht verloren geht; bewährte Verfremdungseffekte erleichtern den Blick hinunter.

Die Musik, die Eötvös seiner Version von Tony Kushners Stück mitgab, basiert auf zwei miteinander vermittelten Idiomen. Links haben wir die Streicherfraktion, die flirrend untermalt, flächig-atmosphärisch schwebt und also tut, was Streicheraufgabe ist, rechts ist ein jazziges Instrumentarium mit viel Perkussion postiert, das dräut, bohrt, schlägt und also tut, was man von avantgardistisch aufgestellten Musikerhaufen erwartet. Aber beide Seiten kommen wunderbar miteinander aus, der Schrecken ist immer schon abgefedert, die seidenmatten Oberflächen sind immer schon aufgeraut. Eötvös' Musik zielt nicht auf Anstrengung und Katharsis, sondern auf eine Balance in der Mehrdeutigkeit, in der man es zweieinhalb Stunden aushalten kann und die einem doch nichts erspart. Die Arbeit, die Erik Nielsen als musikalischer Leiter macht, ist umsichtig, präzise und raumdefinierend.

Johannes Eraths Inszenierung bewegt sich leichtfüßig im Musical-Formenkreis. Showtreppen-Effekte, ein akkordisch kommentierendes Background-Trio, viel direkt adressiertes Spiel an der Rampe lassen die Idee psychologischer Personenführung gar nicht erst aufkommen. Sängerinnen und Sänger haben viel Sprechtext und sind mit Microports ausgestattet, die räumliche Verteilung der PA-Lautsprecher dämpft die Intimität der Stimmführungen und bewirkt, dass sie kaum zu orten sind. Nur die Engelsstimme kommt meist aus einem ortlosen Oben. Aus einem vorzüglichen Solisten-Ensemble, das jeweils mit mehreren Rollen betraut ist, ragen Nina Bernsteiner als Engel und der Countertenor Jeffrey Kim heraus.

Oper Frankfurt, Bockenheimer Depot: 23., 25., 27., 29. März, 1., 3. April. www.oper-frankfurt.de

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