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"The Fall of The House of Usher" Reise ans Ende der Nacht

Achim Freyer inszeniert im Potsdamer Schlosstheater Philip Glass´ Musiktheater "The Fall of The House of Usher". Von Jürgen Otten

09.11.2009 00:11
Jürgen Otten

Beim ersten Mal klingt das Geräusch wie von ferne an unsere Ohren. Pling! macht es, und kaum können die Augen sich in dieser Düsternis zurechtfinden, um den Gegenstand, seine Herkunft und sein Ziel zu verorten. Wenig später das Gleiche noch einmal: Pling! Und nun wissen wir es. Da fällt, von Zeit zur Zeit, aus dem Schnürboden etwas herab, in einen Metalleimer, der wie zufällig dorthin gestellt anmutet.

Doch der Eimer hat einen Sinn. Er definiert die Tiefe, in der sich die Protagonisten befinden. Die Bühne ist der Grund eines Brunnens, von dem nur ein Mann wie Thomas Manns Joseph zurückgelangt ans Licht der Welt. Nicht aber einer wie Roderick Usher, der die Finsternis als sein Lebenselixier erwählt und das Stammhaus derer von Usher in eine Werkstatt der nekrophil-mystischen Depression verwandelt hat.

Achim Freyer, der in den achtziger Jahren mit seiner Inszenierung der Philip-Glass-Trilogie ("Satyagraha", "Echnaton", "Einstein on the Beach") in Stuttgart eine gewichtige Arbeit vorlegte, findet auch für Glass´ Poe-Vertonung "The Fall of the House of Usher" im Schlosstheater Potsdam jene Chiffren, die das Schauderhafte der Vorlage triftig in szenische Realität übersetzen. Wie geschaffen scheint die Oper, in der kaum etwas geschieht (und wo das, was geschieht, stets im Zweifel steht, ob es womöglich nur geträumt ist) für seine semantisch aufgeladene Zeichensprache.

Mit spartanischen Mitteln

Die Mittel, die Freyer einsetzt, sind spartanisch. Der vordere Teil der Bühne ist mit vier hell leuchtenden Neonröhren ausgelegt, die passend zu jeder Szene eine Art Spielraumabgrenzung bilden; wo nötig, auch mal ein Kreuz. All das ist angedeutet, vielsagend. Inmitten dieses Feldes agieren die Sänger und ihre "Begleiter". Freyer hat allen Protagonisten einen Darsteller hinzugefügt, so dass die Figuren gedoppelt sind (wobei Rodericks "Begleiter" eine Frau ist: Claudia Lahmann). Einzig Rodericks Schwester Madeline ist solo. Noch während sie lebt, schreitet sie wie eine Hohepriesterin über die Bühne, in extrem hohen Lagen durch die Dinge hindurch schwebend - was Sopranistin Esther Lee mit vokaler Luzidität ausführt.

Ihr Bruder hingegen ist als Körper nicht anwesend. Nur sein Kopf lugt aus einem Ausschnitt jenes Vorgangs hervor, der den hinteren Teil der Bühne rahmt. Roderick, das ist nur eine Stimme, die so klingt, als sei sie ein Einflüsterung für diejenigen, die noch Hoffnung haben in diesem Leben. Freyer gelingt hier mit minimalstem Aufwand ein schönes Bild. Denn so, wie er Roderick zeigt, ist schon der Hausherr in Poes gothic novel: "Er litt an einer krankhaften Verschärfung aller seiner Sinne". Durch die Fokussierung auf die Stimme und das schwarzumränderte Gesicht des Tenors Meik Schwalm entsteht exakt diese Aura der Kristallisation.

Ein Schauer durch das Denken

Und der überspannten Einsamkeit. Denn auch die Tatsache, dass es sich sowohl bei Poe als auch bei Glass um solipsistische Existenzen handelt, verdeutlicht Freyers messerscharf choreographierte Arbeit, indem sie motorische Prozesse zeigt, die fast autistisch, zumindest aber redundant anmuten. Roderick und William etwa sehen einander nicht einmal, weil Matteo de Monti als William vorne an der Rampe postiert ist. Auch von ihm sieht man nur den Kopf, hört seinen viril intonierenden Bariton. Die (sprachlosen) Aktionen, die führt ein anderer für ihn aus. Das ist die vielleicht bemerkenswerteste Darstellung des Abends, weil sie über Klänge und sogar über Raum und Zeit hinausweist auf das Dilemma der Todesangst: Wie Henryk Antoni Opiela die Reise ans Ende der Nacht vermittels seiner Bewegungen beglaubigt; wie er die Verzweiflung des Gastes so quälend zum Ausdruck bringt, das lässt einem Schauer über den Rücken und durch das Denken laufen.

Musikalisch bleibt der Abend im Ordnungsgemäßen. Michael Sanderling dirigiert das sparsam besetzte Ensemble der Kammerakademie Potsdam mehr mit sachlicher Zurückhaltung denn mit flammend-expressivem Gestus. Das Perpetuierende der Musik, ohnehin in dieser Oper stärker aufgebrochen als in anderen Werken des amerikanischen Komponisten, erscheint dadurch moderat, beinahe brav.

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