Lade Inhalte...

Salzburger Festspiele Die Vertonung des Ortlosen

Wolfgang Rihms Opernphantasie „Dionysos“ als einsamer Höhepunkt im Salzburger Festspiel-Sommer: Jedes Wort des Librettos stammt von Nietzsche, aber der Text ist von Wolfgang Rihm, und bei ihm hat Nietzsche auch Wittgenstein gelesen. Und Rihms Musik beweist, dass es keine unvertonbaren Texte gibt.

Nur als Sänger empathisch: Johannes Martin Kränzle, der Philosoph N. Foto: Ruth Walz

Man weiß nicht recht, was N. will. Will er die Nymphen? Will er Ekstase oder doch Wahrheit? Will er Gott sein, von dem er aber sagt, er sei tot? N. selbst weiß das auch nicht, er weiß nur: Er will alles und kann im Vergleich dazu fast nichts tun und nichts erreichen, und vor der Begegnung mit einem Gott muss es ihn grausen, denn Götter ziehen einem Menschen schon mal die Haut ab. Wolfgang Rihms Opernphantasie „Dionysos“, die gewichtige Musiktheater-Neuproduktion der Salzburger Festspiele, koproduziert mit der Amsterdamer Oper und der Berliner Linden-Oper, dreht sich weniger um den titelgebenden Gott des Rausches als um die Kunst und um einen Philosophen, dessen Name mit N. beginnt, der Zarathustra sagen ließ, dass alle Lust Ewigkeit wolle und der am Ende seines Lebens die Dionysos-Dithyramben publizierte.

Jedes Wort des Librettos stammt von Nietzsche, aber der Text ist von Wolfgang Rihm, und bei ihm hat Nietzsche auch Wittgenstein gelesen. Einer älteren Äußerung nach hielt Rihm Nietzsches Texte einst für unvertonbar, aber die Bedenken haben sich erledigt. Seine Musik beweist eher, dass es keine unvertonbaren Texte gibt, während das Bühnenbild von Jonathan Meese und die Regie von Pierre Audi nicht durchgängig beweisen können, dass Rihms „Dionysos“ auf der Bühne schlüssig darstellbar ist.

Rihms Musik ist, wenn man sie neben die zerrissene Textur des Librettos legt, neben die weit gezogenen und vielfach unterbrochenen und verzweigten Linienwerke der Gedankenführung und die reibungsreiche Arbeit an Mythen darin, erstaunlich unversehrt, geschlossen, ganzheitlich. Sie bildet Zerrissenheit eloquent ab, ohne selbst zerrissen zu erscheinen. Es ist eine Bühnen- und Bildermusik, und wenn die Gattung hierzulande nicht so verpönt wäre, müsste man sagen: Filmmusik. Nicht in dem Sinne, dass eine autonome Bild- und Text-Erzählungen untermalt würde, sondern dass Musik und Text eine Einheit bilden, mit langen Einstellungen, abrupten Schnitten, plastischen Vorder- und Hintergründen, Entwicklungen und dramatischer Prägnanz, emotionalen Intensitäten, elysischer Zartheit, perkussiven Eingriffen und manchmal unauslotbaren Tiefen – ein kompletter Hör-Film, dem wenig hinzuzufügen wäre.

Rihms Musik ist dionysisch und schwelgerisch, sie will eher von Farben triefen und vor Abgründen schaudern als beides nur zeichnerisch verwenden. Es ist das Verdienst Ingo Metzmachers und des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin, diese Musik in Salzburg so wirkungsvoll und differenziert zu inszenieren, dass gerade ihre Geschlossenheit und Unmittelbarkeit betont wird.

Jonathan Meeses Bühnenbild, stärker noch als Pierre Audis Regie, verfolgt mit vehementer Verspieltheit die Idee, eine autonome Inszenierung daneben zu setzen. Meese erliegt zwar nicht der Versuchung, das Werkganze von Libretto und Musik noch übertrumpfen zu wollen, seine Bilderwelt spielt eher die Rolle des Geistes, der nicht stets, aber oft und gern verneint. Die Landschaften, durch die N. (als Darsteller nicht immer optimal beraten, als Sänger aber entwaffnend souverän, differenziert und noch in schwierigsten semantischen Situationen voller Empathie: Johannes Martin Kränzle) den Nymphen und seinen eigenen Gedanken folgt, sind schroffe Zacken und verschattete spätexpressionistische Schwarzweiß-Regionen. Im dritten Bild kommen Farben, Projektionsflächen und kompliziertere Innen- und Außenräume, überzeichnete Gegenstände und stilisierte Klein-Performances hinzu, und auch die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (einstudiert von Jörn. H. Andresen) spielt manchmal einen Teil des Bühnenbildes.

Aber Meese arbeitet nicht mit dem gleichen Pathos wie Rihm. Er konterkariert es, er spielt und zerschnipselt und kommt weiter, indem er sich lustig macht und spottet und manchmal dann doch präzise gezielte Emotions- und Betroffenheitspfeile abschickt. Zwischen den raumgreifenden Ansprüchen von Musik/Text und Bild kann Pierre Audis Regie nur noch arrangieren und, meistens, Peinlichkeiten verhindern. Der Tenor Matthias Klink als „Ein Gast“ ist N.s überaus präsenter und stets mehrdeutiger Reisegefährte und Duo-Partner. Mojca Erdmann als Ariadne, die N. wie in einer Parallelwelt begleitet, mit ihrem geschmeidigen und auch in den höchsten Höhen ihres Stimmfachs nie gellend forcierenden Sopran ist eine zentrale Figur des Werkes, von der N. selbst wenig zu wissen und zu wollen scheint.

Dass immer wieder szenische Komponenten altbacken und klischeehaft wirken, dass Erotik in Gestalt abgestandener Zwanziger-Jahre-Internatsphantasien auftaucht und die Regie die Darsteller zuweilen unbeholfen herumhampeln lässt – solche und andere Detail-Einwände könnten Rihm, Meese und Audi mit dem Verweis auf das stets mit thematisierte alte Europa und dem Verspieltheits-Vorbehalt abbügeln. Es ist aber leider so, dass manches eben die Freude am Sehen mindert und apollinische Eleganz, aufklärende Erkenntnis und dionysische Ekstase behindert. Gleichwohl ist, vor allem wegen der wirkungsvollen musikalischen Arbeit im Orchestergraben und auf der Bühne, Rihms dramatische Vertonung des Unvertonbaren im Salzburger Sommer ein einsamer Höhepunkt.

Haus für Mozart: 30. Juli, 5., 8. August. www.salzburgerfestspiele.at

Die Zeitung für Menschen mit starken Überzeugungen.

Multimedia App E-Paper
App
Online Kundenservice Abo-Shop
  • Nutzungsbasierte Onlinewerbung
  • Mediadaten
  • Wir über uns
  • Impressum