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Peter Eötvös: Der goldene Drache in Frankfurt Aus der Bistroküche nach Utopia

Witzig-hintergründig und episch: Peter Eötvös dirigiert selbst die Uraufführung seiner Oper „Der goldene Drache“ im Bockenheimer Depot. Ein Auftragswerk des Ensemble Modern und der Oper Frankfurt, auf das Erfolgsstück von Roland Schimmelpfennig, dessen Vieldimensionalität Eötvös gerade zupass kommt.

30.06.2014 17:06
Hans-Klaus Jungheinrich
Im Zeichen des Drachen: Die neue Oper von Peter Eötvös im Bockenheimer Depot in Frankfurt. Foto: Monika Rittershaus

Als machtvolles Emblem ist der Stoffdrache, aus unzähligen bunten Flicken zusammengesetzt, schon im Eingangsbereich des Bockenheimer Depots nicht zu übersehen – sein langer Schweif teilt den Boden bis zur Tür. Vom Zuschauerpodest her (wo man diesmal Richtung Entree blickt) beherrscht er den Bühnenhintergrund.

Im Finale, bei der imaginären Heimreise des kleinen Chinesen, sinkt das mythische Geschöpf ganz langsam nach unten und macht der dunklen Leere Platz, in die der tote Körper der Hauptfigur eingeht, nunmehr befreit von den Unbilden eines schäbigen Lebens als Arbeitssklave und vom gemeinen Schmerz eines verrottenden Zahns. Der Größe des Wappentiers setzt Bühnenbildner Hermann Feuchter das kleinteilig-verrümpelte Ambiente des bescheidenen Asia-Imbisslokals (der schnelle Wechsel der Schauplätze bleibt etwas undeutlich) entgegen, in dem sich das klägliche Schicksal der zahnwunden Hauptperson vollzieht.

Der Atem universaler Bedeutung

Roland Schimmelpfennigs Erfolgsstück „Der goldene Drache“ mutet wie eine gelungene Mixtur aus sozialkritischem Drama, Fassbinder-Melodramatik und „epischem“ Theater in der Brechtnachfolge an. Mit der poetisch überhöhten Schlusswirkung, der Styxfahrt einer hastig im Fluss entsorgten Leiche durch alle Gewässer der Erde zu einem heimatlichen Utopia, modelliert der Autor eine ironisch-innerweltliche „Erlösung“. Sie transzendiert die scheinbar banale Existenz der Underdog-Figur und beseelt sich gleichsam mit dem Atem universaler Bedeutung. Schon bei Schimmelpfennig ist also „Oper“ implizit, und es bedurfte nur der „Erweckung“ durch einen (literaturinteressierten) Erzmusiker wie Peter Eötvös, um diesem Stoff eine neue und angemessene Alternativ-Gestalt zu geben.

Eötvös, mit dem Opernmetier seit langem vertraut, richtete sich das Libretto selbst ein, respektierte aber wohlweislich die formale Vieldimensionalität der (aus pragmatischen Gründen erheblich gekürzten) Originalgestalt. Es entstand – als Auftragswerk des Ensemble Modern und der Oper Frankfurt – ein kompaktes Stück von anderthalb Stunden Spieldauer.

In Elisabeth Stöpplers Regie begann das zunächst turbulent-anarchisch mit Darstellern und Musikern, die auf Töpfe und Pfannen schlugen und alles gierig klangbar machten, was an metallisch Klirrendem oder hölzern Klapperndem in einer phantasmagorischen Bistroküche zu finden ist. Mit dieser szenischen „Ouvertüre“ mochte Eötvös daran erinnern, dass er seine ersten Erfahrungen in Köln in der Nähe der avantgardistischen Küchenchefs Kagel und Stockhausen gesammelt hatte.

Im weiteren Verlauf dachte man dann mehr an die drastische und groteske Klangsphäre von Ligetis „Grand Macabre“, später an visionäre Bartók’sche Tongestalten, wenn die teilweise derbkomische Handlung ins Lyrische und auch Hymnische umschlägt. Eötvös geht immer von der konkreten dramatischen Situation aus, musikalisiert unmittelbar und illustrativ. Mit dem Schlussmonolog des (toten) kleinen Chinesen, einer überwältigend eindringlichen und auf merkwürdig immaterielle Art schönen Sopranarie, stößt er entschieden in die Zone „großer“ Opernmusik vor. Elisabeth Stöppler inszeniert diese Szene als einen grandiosen Abgesang, den die Protagonistin im weißen, weitärmligen chinesischen Trauergewand in stilisiertem Pathos zelebriert.

Ernst und Slapstick

Dass Eötvös als Komponist auch im 21. Jahrhundert angekommen ist, also den Zwang zum Materialfortschritt überwunden hat, zeigt auch seine Behandlung der Singstimmen in dieser Oper. Sie nähert sich wieder einem „natürlichen“ Duktus, berücksichtigt extreme Intervalle und exaltierte Wendungen nicht mehr routinemäßig, sondern als funktional besondere Ausnahmephänomene.

Man sollte das nicht als Rückfall verstehen. Eher als notwendigen Tribut an die lustvolle Selbstentfaltung der vokalen Darsteller. Es waren deren fünf, die in unzähligen, oft nur minimal voneinander abgesetzten Miniszenen in multiple Rollen schlüpften und dabei auch komödiantisch über Geschlechtergrenzen hinweg flottierten. Das geschah in episch-witziger Distanzierung getreu der Schimmelpfennig-Vorlage, von der einige Nebenhandlungen entfallen mussten, nicht aber die in mehreren Segmenten gebrachte Fabel von der Ameise und der Grille, komplementär zur Hauptstory eine verdichtete Erzählung allgegenwärtiger Gewaltverhältnisse. Hiermit ist von Anfang an eine ernste Strähne im bizarren Slapstick-Kontext angelegt.

Trotz angesagter Indisposition meisterte Kateryna Kasper in der Hauptrolle die Anforderungen des weitbögigen, ins sanft Ekstatische reichenden Liniengesangs souverän. Katzenhaftes Jaulen markierte Zahnschmerz; von katzenhafter Lebendigkeit oft auch ihre darstellerische Präsenz.

Hedwig Fassbender realisierte mit großem Volumen die älteren Frauen, Hans-Jürgen Lazar fast stentorhaft die guten oder bösen männlichen Alten, aber auch (wie der stimmschlankere Holger Falk) eine der Stewardessen; Hausbewohnerin und Imbisskundin. Simon Bode erregte Anteilnahme besonders als unterdrückte, gepeinigte Grille. Bemerkenswert die perfekte Textverständlichkeit, ebenso der Komposition wie der Tonverstärkung (Klangregie: Norbert Ommer) zu verdanken.

Das 16-köpfige Ensemble Modern, bei der Premiere vom Komponisten selbst zu schlackenlos sachlicher Prägnanz animiert (alle weiteren Aufführungen dirigiert Hartmut Keil), offeriert neben pointiert Koloristischem (Insektenmusik) auch allerlei „chinesische“ Klangzeichen (aufzischende Metallbecken). Schade, dass Schimmelpfennig der wunderbaren Metamorphose seines Stückes am Uraufführungstag fernblieb.

Oper Frankfurt: 1., 4., 6., 7., 9., 11. Juli. www.oper-frankfurt.de

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