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Oper Frankfurt Wir sind der Gulag

Menschen in extremer Bedrängnis: Leos Janáceks „Aus einem Totenhaus“ in der Inszenierung von David Hermann an der Oper Frankfurt.

Entwürdigung und Tortur: Karen Vuong als Aljeja (l.), Vincent Wolfsteiner als Mediziner und Gordon Bintner als Opfer. Foto: Barbara Aumüller

Die rätselhafte Altersproduktivität des mährischen Komponisten Leos Janácek, kulminierend in der kurz vor dem Tod 1928 (fast) fertiggestellten Dostojewskioper „Aus einem Totenhaus“, hat nach den Erkenntnissen der neueren musikologischen Biographik (und Brieffunden) auch mit einer nahezu ausweglosen Lebenssituation zu tun – dem „Gefängnis“ einer Menáge à trois mit dem Mann Leos und zwei Frauen, der Ehefrau und der „Muse“ Kamilla Stösslóva – einer anscheinend in Glück und Unglück, Frust und Schmerz, Erniedrigung, Euphorie und Verzweiflung unscheidbaren Beziehungs-Legierung.

Beim Künstler mobilisierte das vor allem manische Antriebsenergien – mit der im Dostojewskistoff gestalteten Lagersituation verbindet sich das zumindest angesichts der Mitteilungswut der dort auftretenden Gulag-Häftlinge, die mit drei großen Lebenserzählungen je einen der drei Akte des Stückes dominieren. Das mehr als 60 Jahre alte Sujet des von der Katorga, der Verbannung und Zwangsarbeit beinahe zerriebenen ehemaligen Strafgefangenen Dostojeswki war für den 73jährigen Musiker, der sich in solcherart Extremzuständen sah wie gewöhnlich allenfalls Menschen in weniger fortgeschrittenen Jahren, keine ferne, „exotische“ Horrorerinnerung.

Die Intensität der rauen, hart an den Rändern von Tonalität und expressiver Mitteilungsfähigkeit sich artikulierenden (oder wie unartikuliert-roh in Fragmenten, Floskeln und stammelnden Gesten daherkommenden) Musik scheint immer wieder insgeheim auf ein bitteres Ceterum censeo hinzuweisen: Wir alle, wir selbst sind der Gulag.

Die Radikalität dieser – auf noch einmal gesteigerte Weise existentiell durchglühten – Bekenntnisoper stellte sich in der 90jährigen Aufführungsgeschichte oft als halbe oder ganze Verweigerungspraxis dar – die Abwesenheit einer linearen „Handlung“ evozierte eine oratorisch-statuarische Bühnenpräsentation, die eindrucksvoll monumental wirken konnte, aber auch lähmend oder kalt. Der späte Patrice Chéreau gehörte zu den wenigen, die, ohne aufgesetzte Handlungszutaten, ein spannendes, ja atemberaubendes Theaterstück in dem vermeintlich spröden Agglomerat männlicher Quäl- und Leidensstationen entdeckte. Gewissermaßen in seiner Nachfolge arbeitete David Hermann als Regisseur nun in Frankfurt ebenfalls gegen auf der Hand liegende oratorische Tendenzen, hatte dabei auch weniger Skrupel vor Eingriffen, und das „Totenhaus“ geriet dabei – oberflächlich gesagt – um einiges bunter.

Die Regie macht das Folteropfer zur Hauptfigur

Durchaus auch buchstäblich. Das begann schon in dem kurz vorgeschalteten stummen Eingangsbild, wo ein aktuelles Intellektuellenpaar (Journalisten?) in seinem Wohnbüro bei der Arbeit zu sehen ist. Aus dem dunklen Hintergrund nähern sich Schergen, überwältigen die beiden und verschleppen sie ins Internierungslager. Der Mann ist Gorjantschikow, Dostojewskis Identifikationsfigur, deren Einlieferung und Entlassung den „Rahmen“ des Stückes bilden. Diese Figur, ein Höllen-Dante ohne Führung eines Vergil, hat nur wenig zu singen und bleibt meistens etwas blass; Hermann aber lässt ihn während der ganzen 100minütigen Operndauer auf der Bühne alle erdenklichen Arten von Entwürdigung, Folter und Tortur erdulden, macht ihn durchaus zur Hauptfigur (konzentriert in jedem Moment: Gordon Bintner).

Seine Frau oder Freundin, eine von der Regie hinzugefügte Person (Gal Fefferman): Sie trägt ein flammend rotes Kleid und wird damit zum Anathema des Gulag, zum Symbol von Freiheit, Würde und Schönheit (im Russischen teilen sich „schön“ und „rot“ bekanntlich dasselbe Wort). Als Sehnsuchts- oder Hoffnungszeichen ist die Frau im roten Kleid in den Straflagerbildern leitmotivisch immer wieder anwesend.

Einige der Narrationen und Phantasien der Gefangenen werden altrussisch-farbenfroh und grotesk bebildert. Dadurch erzwingt die dramaturgische Balance, um nicht ins Pittoreske zu gleiten, die Umdeutung der „Theater auf dem Theater“-Sequenz (2.Akt), sonst oft eine verkrampft aufgeheiterter Feiertagsinsel im Einheitsgrau des Lageralltags; Hermann macht daraus, sehr eindringlich, ein sadistisches Ritual des Kollektivs. Dabei wird Gorjantschikows Rolle als („gebildeter“) Außenseiter – er wird in eine Art Telefonzelle gesteckt -drastisch unterstrichen.

Phänomenal werden die Abläufe vom Bühnenbild (Johannes Schütz) geleitet und gestützt – vor finsterem Hintergrund ein Arsenal beweglicher, transparenter Wände, die dank der Drehbühne labyrinthische Räume schaffen, ein verwirrendes, undurchschaubares Ineinander von Zellen, bürokratisch anmutenden Folterkammern und leeren Flächen. Auch die omnipräsenten Chöre (Einstudierung: Tilman Michael) erklingen oft aus dem Nirgendwo.

David Hermann erreicht auch mit der dramatischen Belebung der drei großen Erzählerpartien packende Wirkungen. Der Eifersuchtsmord Skutarows (vehement: AJ Glueckert) im zweiten Akt wird sozusagen surreal nachgestellt mit den erstarrten bzw. bereits getöteten Akteuren des Dramas. Auch der gegen einen gewalttätigen Major sich auflehnende Luka wurde zum Mörder; im dritten Akt wird seine Identität als Schurke Filka enthüllt. Vincent Wolfsteiner macht ihn auf dämonische Weise plastisch als herrisch-körpermächtigen medizinischen Weißkittel, dessen Arztautorität das Folterinstrumentarium skrupellos anwendet.

Schischkows Erzählung im dritten Akt ist die umfangreichste und ausgespannteste – auch im immens monologischen Format ein Zentrum des Stückes. Hier war nun der Bariton Johannes Martin Kränzle schon durch seinen hellgrauen Straßenanzug (Kostüme: Michaela Barth) gleichsam herausgehoben aus der blau-tristen Gemeinschaft, als handle es sich um eine private Beichte, und, ungeachtet hingebungsvollen, selbstvergessenen Umgangs mit Bühnenrealität und Requisiten (die Szene spielte in einer gerümpelig aus Tischen und Stühlen gebauten Landschaft), transzendierte seine Vokalstrecke dennoch zu einem Fokus, der alles andere für Augenblicke vergessen ließ – wobei vokale Intensitätsgrade und die Wandlungsfähigkeit bei der farbigen Vergegenwärtigung mehrerer Personen mehr waren als Merkmale ausgereifter Virtuosität: Visionäre Momente der Entrückung.

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