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Oper Frankfurt Katastrophen des Sehens

Igor Strawinskys „Oedipus rex“ und Peter Tschaikowsky „Iolanta“ als großer Doppelwurf an der Oper Frankfurt.

Szene aus Iolanta
Graf Vaudémont begreift, dass Prinzessin Iolanta blind ist. AJ Glueckert und Asmik Grigorian in der Inszenierung der Oper Frankfurt. Foto: Barbara Aumüller

In der Oper Frankfurt gab es letzthin immer wieder einmal Abende mit mehreren Kurzopern. Solche Kombinationen erlangten sozusagen gottgegebene Validität bekanntlich nur bei „Cavalleria rusticana“ und „I Pagliacci“. Nun plante Bernd Loebe Igor Strawinskys „Oedipus rex“. Was würde zur kargen Monumentalität dieses Einstünders passen? Man verfiel, gelinde überraschend, auf die märchenhaft idyllisch eingekleidete Üppigkeit von Peter Tschaikowskis „Iolanta“, ein Werk von immerhin „Salome“-Länge. Der aufwändige und grandiose Abend (dirigiert von Sebastian Weigle, inszeniert von Lydia Steier) zeigte, dass sich das Frankfurter Haus nicht auf dem neuerlichen „Oper des Jahres“-Ruhm (der „Opernwelt“-Kritikerjury) auszuruhen gedenkt. 

Es gibt eine schmale Motivbrücke zwischen den beiden Stücken, und das macht die Sache spannend. Es geht um Prozesse eines schmerzhaften Erkenntnisgewinns, und dabei spielt Blindheit als Metapher eine wichtige Rolle. Der sophokleische Ödipus, in satter Königswürde befangen, erfährt angesichts der Pestkrise die wahren Tatsachen seines mit Götterfluch belegten verbrecherischen Lebens. Als seine Existenz Erkennender schreckt er vor dem Sehen zurück, indem er sich, in einem symbolischen Sühneakt, die Augen aussticht, als könne Blindheit das furchtbar neue Wissen hinwegblenden.

Mit größtem psychologischen Feingefühl erzählt Tschaikowski (nach einem von seinem Bruder als Libretto bearbeiteten romantischen Schauspiel) die Geschichte einer blindgeboren wohlbehüteten Prinzessin, die nichts von sichtbarer Welt weiß, bis sie, im Gespräch mit einem fremden jungen Ritter, ihres sinnlichen Defizits inne wird und aus Liebe das Risiko der unsicheren Heilung eingeht. Der Eingriff gelingt; vor Iolantas Augen erstehen der geliebter Ritter und alle Schönheit der Welt. Der Komponist beendet seine späte Oper ausnahmsweise mit einem rauschhaft-beseligenden Dur-Tableau, dessen Zwischentöne die Regisseurin allerdings veranlassen, die Handlung anders und ins katastrophisch Eingeschwärzte zu wenden. 

Die musikalisch angedeutete Verwirrung und Verstörung Iolantas durch die dramatische Sinneserweckung ist hier keine vorübergehende Irritation, sondern Anlass zu finsterer Klimax. Die geheilte Iolanta erweist sich als nicht liebesfähig; sie kehrt in die Umklammerung des scheinbar übermächtigen Vaters zurück. Dieser, eine krass ambivalente Figur, will der Normalität der Tochter offenbar nicht im Wege stehen und richtet den Revolver auf sich selbst. Womöglich träfe er dabei auch die unmittelbar hinter ihm postierte Iolanta und vollendete damit einen Ritus doppelter Selbstauslöschung. 

Es lässt sich nicht leugnen, dass Lydia Steier mit diesen denkbar unseligen Konsequenzen einer vermeintlich so „schönen“ Oper die Abgründe der Tschaikowski’schen Seelendramatik mit einer wohl noch nie dagewesenen Empathie und Authentizität ausgeleuchtet hat. Selbst eine Krudität wie der an seiner vorher betäubten Tochter sich vergehende Vater verfehlt da nicht eine beklemmende Glaubwürdigkeit.

Lydia Steier arbeitet gerne mit starken Bühnenbildern (was ihr bei der konfusen Salzburger „Zauberflöte“ vom vergangenen Sommer nichts nützte). Für Iolantas Mädchenzimmer baute Barbara Ehnes ein penetrant pinkfarbenes Puppenheim, dessen Wände wie einer Pop-Art-Ikone mit formierten Puppenmassen tapeziert waren. Ein verlogenes Idyll; im Souterrain dieser puppigen Rosawelt wuselten niedergehaltene menschliche Arbeitsbienen und werkelten am Rosapuppennachschub. 

Die Drehbühne demonstrierte zudem immer wieder den Gegensatz von lieblicher Märchenpuppensphäre und nüchtern-brutaler Fabrikrealität. Der väterliche „König René“ – dementsprechend ein unheimlich daherschreitender Herrenmensch, der seine inzestuösen Lüste in ein Korsett eiserner Korrektheit einzwängt; Robert Pomakov verstärkt den flagranten Zwiespalt durch Töne von fürsorglicher Wärme und Würde. Der Tenor AJ Glueckert malt den Grafen Vaudémont nicht als klassischen Märchenprinzen, sondern verzweifelt hin- und hergerissen zwischen Liebes- und Lebensgefahren. 

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