Lade Inhalte...

Kraftwerk Alexander Kluge „Alle Dinge sind verzauberte Menschen“

Alexander Kluge spricht im Interview mit der Frankfurter Rundschau über die Band Kraftwerk, die Melancholie der Roboter und die Chance auf ein zeitgenössisches Requiem.

15.01.2015 14:49
Max Dax
German electronic band Kraftwerk performs with a 3D stage set during the 47th Montreux Jazz Festival in Montreux
Dreidimensional: Kraftwerk vor der 3D-Bühnenkulisse beim Jazz-Festival in Montreux 2013. Foto: rtr

Herr Kluge, Kraftwerk verstehen sich als Musiker wie auch als Konzeptkünstler. Sie spielen auf großen Open Airs und werden von der Berliner Galerie Sprüth Magers in die Hohetempel des Museumsbetriebs vermittelt. Musealisieren Kraftwerk hier ihren Fortschrittsglauben?
Wenn man alle ihre acht offiziellen Alben in einer Nacht hört, dann werden vierzig Jahre zu einem Tag. Es gibt darin nichts Gestriges. Zu keinem Moment klingt ihre Musik veraltet oder überholt. Wir sollten unsere Vorstellung von Kunst neu justieren. Was Gerhard Richter und Anselm Kiefer machen, was an der Filmgeschichte gut war, was gute Texte sind und die Musik von Kraftwerk – alles zusammen hat eine Kugelgestalt. Von Substanz zusammengehalten, wie die Erde durch Schwerkraft. Alle Künste berühren sich dank dieser Kugelgestalt, und die Künstler merken intuitiv, an welche Strömung der Vergangenheit sie andocken, wo sie die Kunst oder die Musik neu starten können.

Kraftwerk wurden zuletzt kritisiert dafür, dass sie die Nähe zur Kunst suchten – es wurde behauptet, die Band täte dies, um zu Lebzeiten die Absolution des Kunstbetriebs zu bekommen. Das greift aber zu kurz. Museen begreifen sich ähnlich wie Theater zunehmend als öffentliche Räume, in denen offene, nach allen Seiten hin durchlässige Situationen geschaffen werden können. Und Kraftwerk stehen für einen neuen Typus Musiker.
Ich würde noch einen Schritt weiter gehen: Als die Römer in Gallien einfielen, bauten die Gallier Fluchtburgen – so machte es Asterix. Kleine, bewaffnete Vorratshäuser, das nannten sie ihre Städte. Dem entsprechen heute die Museen. Wenn wir also überall und jederzeit von einem Zuviel an Kommerz, an billigen Bildern und Gebrauchsmusik umgeben sind, dann brauchen wir Fluchtburgen. Und das können die Museen sein, wenn sie so agieren wie die Neue Nationalgalerie. Während der acht Kraftwerk-Konzerte war die Halle eine Werkstatt und Fluchthöhle – aber kein Museum. Wir Filmleute müssen es Kraftwerk eigentlich gleichtun und in die Museen fliehen. Weil uns gar nichts anderes übrig bleibt. Auf den Festspielen in Venedig oder im MoMA – da gibt’s noch Film. Da geht die Filmgeschichte weiter, während sie in den Kinos nicht weitergeht.

Dann wären Kraftwerk eine soziale Skulptur im Beuys’schen Sinne.
Absolut. Und die Museen bekennen sich zugleich zum Begriff der Öffentlichkeit, der zunehmend verschwindet. Das gilt für viele Bereiche, nicht zuletzt das Fernsehen. Hier wird schon lange nicht mehr für eine Öffentlichkeit gearbeitet. Das deutsche Fernsehen ist keine Produktionsanlage mehr, sondern eine Distributionsplattform.

Das war in den Siebzigern ganz anders, als Sie den Aufbruch des Neuen Deutschen Films theoretisch und analytisch, aber auch als Regisseur mitgeprägt haben.
Ich denke an den September und Oktober 1977. Das war der Deutsche Herbst. Und Kraftwerk veröffentlichen „Trans Europa Express“, eine Platte über das Wegfahren. Eine komplett seitliche Perspektive auf die Geschehnisse.

Emil Schult, der für Kraftwerk viele Plattencover gestaltet hat, war Beuys-Schüler. Und Kraftwerk wurden zur Initialzündung, zu den Paten von Techno, der größten Jugendbewegung seit dem Hippietum.
Ich bin 1995 in Chicago gewesen, um Jürgen Habermas zu treffen. Gemeinsam mit meinem Filmteam sind wir in die schwarzen Ghettos gefahren, also in 25 Kilometer vom Stadtzentrum entfernte Zonen, in die sich normalerweise kein US-Polizist hineintraut. Wir haben dort die Produktionsstätten von Chicago House besucht. Das waren ganz kleine Plattenläden mit Hinterzimmern. Wir trafen viele Protagonisten, darunter Paul Johnson, den Gründer von Dust Traxxx. Und sie alle erzählten uns dieselbe Geschichte, nämlich, dass die „weißen Götter“ – so nannten sie Kraftwerk – die Musik nach Chicago und Detroit gebracht hätten. Den Urknall. Nämlich die Instrumente und die Methode.

Und genauso spricht Juan Atkins: „Kraftwerks ‚Pocket Calculator‘ hat uns allen die Augen geöffnet. Plötzlich wussten wir, dass wir das auch können.“
Wir reden hier über die einflussreichste Musik der letzten Jahrzehnte, die heute weltweit in Berlin, Tokio, Shanghai und New York in den Clubs gehört wird, diese von Vinylschallplatten und einem sich ähnelnden elektronischen Instrumentarium hergeleitete Musik. Die Shopping-Malls im Zentrum von Chicago hingegen werden von ausschließlich mittlerer amerikanischer Gebrauchsmusik beschallt. Die hat örtlich Quote, aber keine Geltung, weder in der Welt noch in der Zeit. Im freien Raum jenseits des Zentrums regieren mit Techno und Chicago House Derivate von Kraftwerks Enkeln und Urenkeln.

Es ist faszinierend, dass Chicago House und Techno schwarze Musiken sind. Kraftwerk lehnten den Blues ab. Auf ihrer Musikkugel müssen Detroit, Motown, Chicago und Düsseldorf nahe beieinander liegen, getrennt nur von einer Blumenwiese – und Kraftwerk sind wie die Bienen, sie bringen den Blütenstaub.
Genau, die Moderne ist stets andockbar an die Anfänge. Die Oper beginnt 1607 mit Monteverdi. Die schönsten Stellen in seinen Opern sind von seinem Schüler Cavalli geschrieben und folgen einer gesetzmäßigen Struktur. Sie haben stets einen Basso Ostinato, das heißt, sie haben eine Basslinie, einen hartnäckigen Bass. Diese Basis klingt wie Techno, ist eine Vorwegnahme von Techno im Barock. Dieser Bass ist auch durchnotiert. In den Höhen hingegen werden nur Andeutungen notiert, Fragmente einer Melodie gesetzt, die man auch ändern darf. Dieser Anfang von Techno, der war so robust, dass er Jahrhunderte überdauerte und dann in Techno wiederkehrte. „Europa endlos“ ist das beste Beispiel für den Basso Ostinato, den Kraftwerk – vielleicht gar nicht wissentlich – als Prinzip übernommen haben. Ein robuster Bass und eine angedeutete Melodie, knapp 400 Jahre nach Cavalli.

Und ein wie aus der Zeit gefallener Text: „Das Leben ist zeitlos / Europa endlos / Parks, Paläste und Hotels / Europa endlos / Flüsse, Berge, Wälder / Wirklichkeit und Postkartenbilder / Europa endlos / Eleganz und Dekadenz / Europa endlos.“ Und die Zuschauer tragen 3D-Brillen. Der TEE kommt aus der Tiefe der Leinwand direkt auf sie zugerast, in abstraktem, elegantem Schwarzweiß.
Das Wort „endlos“ wird als Echo wiederholt, von der Mensch-Maschine, die Antwort der Instrumente. Das ist wie im Barock. Es wird eine Modernität errichtet, die neuen Gesetzen folgt, die erst einmal Gerümpel wegräumt und dann Bauhaus-ähnlich neu baut. Sie sind Architekten der Musik. Ralf Hütter scheint mir ein guter Planer und Stratege zu sein.

Es wird reduziert. Weniger ist mehr, und zwar auf der musikalischen wie der visuellen Ebene.
Die Wahrnehmung wird durch die Reduktion reicher und konzentrierter.

Amerika beruft sich vor allem auf die Alben „Die Mensch-Maschine“ und „Computerwelt“. Die Entwicklung in der elektronischen Musik ging damals rasend schnell. 1986 veröffentlichen Kraftwerk die ineinander fließenden Tracks „Boing Bumm Tschak“, „Techno Pop“ und „Musique Non Stop“, sie antizipieren quasi das Selbstverständnis des Techno-DJs, der Platten mixt. Der Kopf von Underground Resistance, „Mad“ Mike Banks, erzählte mir die Geschichte, wie er versucht habe, die Computermelodie von „Pocket Calculator“ auf dem gleichen Synthesizer nachzuspielen, den auch Kraftwerk benutzten – ohne Erfolg. Er sei dann eines Tages Florian Schneider und Ralf Hütter vorgestellt worden und erfuhr, dass man den Synthesizer nur auf Zufallsmodus stellen brauche, und die Melodien würden sich selbst generieren.
Weil sie neue Töne entwickeln. Die Irrtümer der Maschine sind genauso wertvoll wie das Programmierbare und die Regelmäßigkeiten.

Anders als die Beatles, die sich von der Live- zur Studioband entwickelten, spielen Kraftwerk nur noch live. Das letzte Studioalbum liegt über ein Jahrzehnt zurück, aber ihre Shows sind musikalisch unfassbar dynamisch. Der Begriff „Maschinenmusik“ wirkt da fast wie eine Antithese. Und zu den Klängen von „Musique Non Stop“ verlässt zum Schluss ein Musiker nach dem anderen die Bühne, so dass mit jedem Abgang ein Element der Musik verschwindet. Und kaum ist Ralf Hütter verschwunden, werden die Maschinen und die 3D-Projektion wie von Geisterhand ausgestellt, dass nur noch die vier verwaisten Arbeitsplätze, die Musikpulte, auf der leeren Bühne übrig bleiben.
Als wir bei dctp noch viel Sendezeit hatten, haben wir an einem Silvesterabend einmal die ganze Nacht „Musique Non Stop“ laufen lassen. Das war unsere Musik. Denn wir suchten nach Weltraummusik.

Den unendlich scheinenden Weltraum zu visualisieren ist vermutlich die Ur-Idee des 3D-Kinos, und Kraftwerk greifen diese auf, indem in vielen Stücken die Tiefe des Raums als Motiv visualisiert wird. Hat man diese Tiefe einmal, braucht man anschließend nicht mehr viel. In der Video-Umsetzung zu „Kometenmelodie“ zieht ein weißer Komet mit Schweif in Zeitlupentempo vom rechten Leinwandrand zum linken. Und dahinter der endlose Sternenhimmel.
Stellen wir uns doch einmal vor, wir säßen jetzt gemeinsam mit denen zusammen und würden uns die Landung von Philae auf dem Kometen Tschuri anschauen. Philae landet tatsächlich auf Tschuri, hebt noch einmal ab und fällt dann um, schräg zur Sonne. Das ist ungünstig für Philae. Da steht der filigrane Roboter auf dem Kometen und hofft, dass sich die Batterien wieder aufladen. Philae ist ein Gerät, das mich rührt. Und das fordert unsere Musik, unsere Sorgfalt heraus. Denn Philae ist ein Stück Mensch, das sich da oben nach der Sonne sehnt.

Zur Zugabe stehen mit einem Mal vier Roboter in grauer Hose, rotem Hemd und schwarzer Krawatte auf der Bühne. Es ist auffällig, dass diese melancholisch in die Welt blicken. Haben diese Maschinen eine Seele?
Bei Karl Marx heißt es: „Alle Dinge sind verzauberte Menschen.“ Damit meint er alle von Menschen hergestellten Dinge. Und wenn Sie hereinschneiden in einen Roboter, dann würde Blut herausfließen. Das Blut nämlich der Tausenden und Hunderttausenden, die die Roboter erdacht und gebaut haben. Manchmal denke ich, dass die verzauberten Dinge singen können. Wenn in der karibischen See eine Ölplattform explodiert, dann schreit doch auch die See.

Die Roboter von Kraftwerk sind hingegen explizit stumm, als habe man ihnen das Sprechen verboten.
Was Kraftwerk darstellen, ist der Mensch in beiderlei Gestalt. In dem, was er geschaffen hat, sind es die Roboter. In dem, was er ist, ist er ein Kleinkind, ist schutzlos, braucht er die Welt als Hebamme. Wir haben vor kurzem die Mordserie von Charlie Hebdo erlebt. Diese Morde fordern ein Requiem, denn die Moderne muss reagieren können. Wir müssen aber auf ein Requiem von Mozart oder von Brahms zurückgreifen, weil der meisten modernen Musik die Fähigkeit zur Trauer abgeht. Ich behaupte aber: Kraftwerk haben diese Fähigkeit.

Das große Feld der Trauer könnte also das Thema eines weiteren, eines dringend benötigten weiteren Kraftwerk-Albums sein.
Genau. Bei jeder Beerdigung braucht man zweierlei. Sie brauchen eine Trauer, wenn Sie sich vom Toten verabschieden. Wenn Sie die nicht haben, sind Sie kein Mensch. Und um 17 Uhr machen Sie Quatsch. Da kommt der Unsinn und Dada ins Spiel. Und beide Elemente, die Trauer und der Quatsch, sind Kraftwerk inhärent. Nach der Trauer leugnen Sie den Tod. Das ist der Anti-Realismus des Gefühls. Wir sind nur übrig geblieben als Menschen, weil wir diese Eigenschaften haben, dass wir imstande sind, die Realität in einem solchen Moment zu brechen. Und das ist auch eine Sache der Musik.

Interview: Max Dax

Zur Startseite

Die Zeitung für Menschen mit starken Überzeugungen.

Multimedia App E-Paper
App
Online Kundenservice Abo-Shop
  • Nutzungsbasierte Onlinewerbung
  • Mediadaten
  • Wir über uns
  • Impressum