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Interview mit Ingo Metzmacher "Musik kann nur frei gut klingen"

Der Stardirigent Ingo Metzmacher im Gespräch mit der Frankfurter Rundschau über sein neues Buch, die Aushöhlung der Botschaft von Musik und den geplatzten Traum von Berlin.

23.10.2009 00:10
"Ich kann gut nachhaltig arbeiten", sagt Ingo Metzmacher. "Aber dafür muss man mir Zeit geben." Foto: Mathias Bothor

Gehen Sie gerne in den Wald?

Ja.

Dann sind Sie im Grunde Ihres Herzens ein typischer Deutscher. Der Wald, so schreiben Sie in Ihrem neuen Buch, sei "der Deutschen liebster Ort".

Das stimmt doch auch.

Nicht erst seit Ihrem thematischen Saisonprojekt "Von deutscher Seele" fällt auf, dass Sie eine Neigung zum Phänomen "Deutsch" haben. Mit dem Deutschen Symphonie-Orchester haben Sie in Berlin Hanns Eislers selten aufgeführte "Deutsche Sinfonie" interpretiert. Was ist so interessant an uns Deutschen?

Zunächst zur "Deutschen Sinfonie". Ich halte sie für ein wichtiges Stück. Vielleicht hätte ich es vor zwei Jahren am 3. Oktober dirigieren sollen, das wäre weniger kontrovers gewesen.

Stand das seinerzeit zur Diskussion?

Ich wollte an diesem besonderen Datum ein entsprechend besonderes Werk zur Diskussion stellen und etwas machen, was man nicht von mir erwartet. Die Symphonien von Karl Amadeus Hartmann wären eine Möglichkeit gewesen, ich hatte sie davor aber bereits oft aufgeführt. Auch die 9. Sinfonie von Hans Werner Henze wäre in Frage gekommen. Als ich mich dann aber entschloss, Pfitzners Kantate "Von deutscher Seele" zu spielen, haben alle geschrien.

Haben Sie erwartet, dass alle schreien? Haben Sie es vielleicht sogar einkalkuliert?

Nein. In der Form hatte ich das nicht erwartet. Zumal ich mich lange vorher mit dem israelischen Botschafter getroffen und ihn gefragt hatte, ob er womöglich Probleme damit hätte. Wenn dieser sehr kluge Mann gesagt hätte, dass er von einer Aufführung abrät, dann hätte ich das nicht gemacht. Ich wollte niemanden vor den Kopf stoßen.

Ist das nicht auch ein typisch deutsches Phänomen? Dass man Angst hat, ein Stück Musik könne fehl am Platze sein, obwohl man nachgewiesenermaßen politisch unverdächtig ist wie Sie?

Genau das ist der Punkt. Plötzlich war ich nicht mehr unverdächtig.

Können wir also als Deutsche nach wie vor nicht offen über das reden, was "deutsche Musik" ist?

Offensichtlich fällt es uns schwer.

Warum?

Vielleicht ist noch nicht genügend Zeit vergangen. Ich bleibe aber bei meiner Meinung, dass diese Kantate von Pfitzner ein großartiges Stück Musik ist.

Zurück zu Ihrem neuen Buch. Sie stellen darin eine Reihe von Opern vor und erzählen die Entstehungsgeschichte Ihrer Hamburger "Wozzeck"-Inszenierung. Wie sind Sie auf dieses Konzept gekommen?

Ich wollte immer ein Buch über Oper schreiben, das die Form einer Oper hat. "Wozzeck" hat eine sehr klare Form, die von der Musik bestimmt ist, nicht so sehr vom Drama. Zudem ist dieses Werk für mich untrennbar mit der Figur von Peter Konwitschny verbunden, dem Regisseur des Hamburger "Wozzeck". Von all unseren gemeinsamen Produktionen ist sie für mich seine beste Arbeit.

Das Buch mutet an wie ein sehnsüchtiger Blick. Aber wie ein sehnsüchtiger Blick zurück, nicht wie eine vorwärts gewandte Utopie. Gehuldigt wird darin der Magie einer Zusammenarbeit. Damit ist dem Ganzen die Vermutung eingeschrieben, das dies vielleicht nicht mehr so ist.

Im Zentrum des Buches steht die Faszination und das Erlebnis Oper. Die Zusammenarbeit mit Peter Konwitschny in Hamburg ist exemplarisch und außerordentlich gewesen und hatte etwas, das ich später weder in Amsterdam noch in Berlin gefunden habe. In Berlin hatte ich vor, mit Helmut Oehring im symphonischen Bereich eine vergleichbare Partnerschaft wie die mit Konwitschny zu entwickeln. Ich wollte mit diesem Komponisten jedes Jahr ein großes Sück machen. Sehr interessante Ideen haben sich da abgezeichnet. Kurzum: Sie haben leider Recht. In dem Buch ist Abschied drin.

Warum arbeiten Sie nicht mit Konwitschny in Leipzig weiter? Sie hätten doch zum Beispiel die Wiederaufnahme von Nonos "Al gran sole" Anfang Oktober dort dirigieren können.

Schöne Idee. Aber nicht realisierbar. Noch habe ich hier in Berlin Verpflichtungen. Auf der anderen Seite denke ich, dass man eine gemeinsame Arbeit, so geglückt sie auch gewesen sein mag, nicht einfach von einem an den anderen Ort verfrachten kann. In Hamburg war die Situation eine besondere: mit der Stadt, dem Publikum, der Geschichte der Oper.

Dennoch: Warum ist es für einen Dirigenten, der das Unbequem-Moderne und das Zeitgemäße - und eben nicht das Zeitgeistige - sucht, so schwer, einen gleichgesinnten Regisseur zu finden? Oder sind Sie so schwierig?

Nein. Ich habe auch in jüngster Zeit sehr gut mit Regisseuren zusammengearbeitet. Ich denke da an den "Tristan" in Zürich im letzten Dezember oder an "Al gran sole" in Salzburg in diesem Sommer. Ich bin nur zurzeit nicht in der Lage, will sagen: in der Position, das kontinuierlich zu machen.

In Amsterdam waren Sie es. Aber nach zwei Jahren haben Sie das Handtuch geworfen. Woran ist das "Projekt" gescheitert?

In Holland wurde es sehr bedauert, dass ich aufgehört habe. Ich habe mich damals für Berlin entschieden. Ich wollte mich ganz auf diese Sache konzentrieren. Was ich ja auch gemacht habe. Das ist der eine Grund. Der andere ist der, dass man in Holland an der Oper ein Generalmusikdirektor ohne Orchester ist. Sie sind zwar derjenige Dirigent, der am meisten dirigiert, aber Sie sind nicht wirklich der musikalische Chef. Der Chor hat seinen eigenen Leiter, übrigens ist er das einzige konstituierende Element der holländischen Oper. Die Orchester kommen aus Rotterdam, Den Haag, Amsterdam, vom Radio; insgesamt sind es fünf, sechs Orchester, die dort arbeiten, da kann man keine kontinuierliche Arbeit machen. In Berlin schienen mir die Bedingungen wesentlich besser zu sein.

Was sich als ein grandioser Irrtum herausstellte.

Ja. Aber damit muss ich leben.

Das klingt nach Enttäuschung.

Nun ja. In Hamburg war ich eine kulturpolitische Entscheidung von Christina Weiss, der damaligen Kultursenatorin. Die hat mich, so lange sie im Amt war, massiv gestützt. Was, ohne unbescheiden klingen zu wollen, dazu geführt hat, dass man sich in Hamburg noch heute sehr positiv an diese Zeit erinnert. In Berlin hätte ich das Gleiche gerne auch erreicht. Zumal ich politisch gewollt war von denen, die damals den Einfluss und die Macht hatten. Aber ich bin nicht gestützt worden. Und das geht nicht.

Sie fordern bedingungslose Liebe?

Nein, das nicht. Es geht nicht um Liebe. Ich fordere nur eine bestimmte Geradlinigkeit. Wenn jemand zu mir sagt: Du sollst kommen, dann erwarte ich von ihm, dass er zu mir steht. Es geht in dieser Angelegenheit um Charakter. Ich kann gut nachhaltig arbeiten. Aber dafür muss man mir Zeit geben. Und nicht das Leben schwer machen - oder gar unmöglich.

Und was nun?

Ich habe mir fest vorgenommen, mich erst wieder auf etwas Neues einzulassen, wenn wieder jemand an mich herantritt, der es sehr ernst meint. Das wünsche ich mir: dass jemand es ernst meint.

Sind Sie den Verantwortungsträgern womöglich zu anstrengend, weil Sie gewissermaßen der Gegenentwurf zum Glamourtypus sind, nämlich ein Vertreter des Diskursiven in der Kunst?

Nein, das glaube ich nicht. Lassen Sie es mich so sagen: Ich nehme für mich in Anspruch, Musik in ihrer Botschaft ernst zu nehmen: eine Botschaft, die ich verteidigen will, weil sie mehr Essenz enthält, als man ihr zubilligt. Und ich finde, diesbezüglich findet eine Aushöhlung statt. Eine Aushöhlung des Inhalts, der Bedeutung, der Botschaft von Musik. Es geht im Konzertbetrieb immer mehr darum, dass die Musik glitzern soll, dass sie sauber und perfekt sein soll, und virtuos gespielt. Es sollte aber darum gehen, die Sinnhaftigkeit von Musik zu bewahren. Und dieses Ziel sehe ich in Gefahr.

Warum findet das, was Sie Aushöhlung nennen, statt? Wer macht das? Und ist das nicht vielleicht ein Synonym für eine Gesellschaft, die immer kulinarischer wird?

Ich würde nicht wagen, eine gesellschaftliche Analyse zu versuchen. Ich bin ja nur Musiker. Aber ich sehe, was dort passiert, in der Musik.

Gut: Wer aber sorgt in der Musik für die Aushöhlung?

Es ist ein Zusammenspiel aller Beteiligten.

Dann würden wir beide auch mitspielen.

(lacht) Das kann schon sein. Aber im Ernst: Es kann nicht sein, dass sich die Menschheit nur noch amüsieren will. Wenn wir beispielsweise eine Messe aufführen, dann sollten wir uns mit dem Glauben auseinandersetzen. Denn sonst wäre es nurmehr schöne Musik. Aber es ist doch weit mehr als das. Eine Messe hat eine klare Botschaft. Mit der muss man sich beschäftigen. Oder nehmen wir ein Requiem. Für mich ist das die existentiellste Form von Musik. Weil es den Tod behandelt, den Tod und die Erinnerung daran. Ich hätte in Berlin so gerne ein Programm gemacht mit Luigi Nonos "Canti di vita e amore" und dem Verdi-Requiem, denn ich glaube, dass man durch Konstellationen von Stücken etwas erreichen kann.

Sind Sie verbittert? Sauer?

Ganz ehrlich. Es war ein Traum für mich, nach Berlin zu gehen. Ich dachte, das ist genau die richtige Stadt für mich, um das zu machen, was mich interessiert: Programme. Und vielleicht habe ich deswegen nicht präzise auf die Situation vor Ort geschaut. Das werfe ich mir vor. (Pause) Ich bin einfach so wahnsinnig traurig darüber, dass das Land, das ich so liebe, und dass diese Stadt mich so wenig verteidigt haben.

Das Land, die Stadt: Wer ist das konkret?

Das sind diejenigen, die für die Rundfunk-Orchester und -Chöre GmbH Berlin (roc Berlin) Verantwortung tragen.

Aber den Grund für den Vertrauensbruch können Sie vielleicht nennen.

Ich denke, es ist Ignoranz. Das Nicht-Wissen um das, was ich tue.

Ist der Dirigent zunehmend ohne Macht?

Wissen Sie, die Möglichkeit der Macht hat mich an meinem Beruf nie wirklich gereizt. Das ist eher etwas, das mich schreckt. Macht hat ja nur wirklich Sinn, wenn man sie sinnvoll für eine Sache einsetzen kann. Im Übrigen bin ich der Meinung, dass Dirigenten generell ohnehin überschätzt werden.

Warum?

Weil sie anscheinend wichtiger als die Musik geworden sind. Und das stimmt ja nicht. Ich selbst sehe mich als Vermittler.

Als eine Art Götterbote?

Wenn Sie wollen, ja. Und das seit nun zwanzig Jahren. Ich habe im Januar 1989 zum ersten Mal vor einem professionellen Symphonieorchester gestanden. Irgendjemand hat gesagt, man brauchte eben diese zwanzig Jahre, um herauszufinden, wie es geht.

Und: Wie geht es?

Darüber kann man nicht wirklich sprechen. Ich habe aber das Gefühl, Fortschritte zu machen. Es fängt, abseits von programmatischen Punkten, an, mich zu interessieren: Wie überträgt man das, was man hören will, auf die Musiker eines Orchesters. Das ist eine faszinierende Angelegenheit. Die aber nur funktioniert, wenn nichts erzwungen ist. Ich glaube, dass Musik nur frei gut klingen kann. Und das gelingt selten.

Interview: Jürgen Otten

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