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Interview mit Dirigent Frank Strobel Von der Macht der Musik im Stummfilm

Der Dirigent Frank Strobel im Gespräch mit der Frankfurter Rundschau führt nach einer neuen Rekonstruktion von Fritz Langs "Metropolis" eine fast authentische Fassung des Films samt Live-Orchester auf.

28.01.2010 00:01
Metropolis
Extrem aufwändig: Bild für Bild musste der Film rekonstruiert werden. Foto: Murnau-Stiftung

Herr Strobel, die neue Version von Fritz Langs "Metropolis" ist das Ergebnis einer aufwändigen und in mancher Hinsicht überaus innovativen Rekonstruktionsarbeit. Einerseits liegt ihr eine vor zwei Jahren in Argentinien aufgetauchte 16-Millimeter-Kopie zugrunde, andererseits scheint Gottfried Huppertz´ Partitur ein ebenso wichtiges Rückgrat der Rekonstruktionsarbeit gewesen zu sein.

Genau: Denn die Partitur, das ist genau die Musik, die bei der Premiere im Januar 1927 gespielt wurde. Wir haben als überliefertes Material das Originalmanuskript, von dem leider die ersten 65 Seiten fehlen, das entspricht etwa den ersten elf Minuten des Films. Wir haben den kompletten gedruckten Klavierauszug, der auch alle Synchronpunkte des Originalmanuskripts enthält, manchmal ein bisschen versetzt, aber im Großen und Ganzen identisch. Und wir haben das Particell, ein kompositorisches Skizzenbuch, unter anderem mit Angaben zur Instrumentation. Das ist eine sehr wichtige Quelle, die einen Überblick über die gesamte Komposition vermittelt. Man sieht darin auch, dass Gottfried Huppertz nach der Zensur, die im November 1926 stattfand, bis zur Premiere die Musik noch einmal umgearbeitet hat.

"Zensur" bedeutet in diesem Falle was?

Das ist einigermaßen vergleichbar mit der Arbeit der Freiwilligen Selbstkontrolle. Der Film wurde einem Gremium vorgelegt, das nach der Sichtung eine Zensurkarte anfertigte, die wesentliche Angaben enthielt, nämlich die genaue Abfolge und den Wortlaut aller Zwischentitel, und zweitens die Meterzahl. Auch die Zensurkarte war also eine wichtige Quelle für eine Metropolis-Rekon-struktion. Sie zeigte uns, dass alle späteren Versionen kürzer gewesen sind als die Zensur-Version. Und wir reden da nicht von Minuten, sondern von einer halben Stunde.

Wie viele Versionen von "Metropolis" gab oder gibt es?

Der Film wurde nach der Premiere noch einmal umgeschnitten und kam dann in einer kürzeren Version in die deutschen Kinos. Und wir wissen, dass Export-Kopien hergestellt wurden, in denen praktisch für jedes Land noch einmal eine komplett andere Schnittfolge vorgenommen wurden. Manchmal wurde sogar der Plot verändert, Handlungsträger wurden herausgenommen, die Logik veränderte sich, wegen fehlender Anschlüsse musste umgeschnitten werden. Es muss Dutzende verschiedener Versionen gegeben haben, und alles, was wir von diesem Film bis vor zehn Jahren kannten, basierte auf Exportfassungen.

Die argentinische Fassung dagegen war sehr nahe an der Premierenfassung.

Die argentinische Kopie war offenbar keine Exportfassung, sondern muss praktisch von der Originalversion gezogen worden und schon zu einem sehr frühen Zeitpunkt nach Argentinien gegangen sein. Sie ist völlig anders geschnitten als alle Exportfassungen. Leider war sie stark beansprucht und beschädigt. Es war keine Vorführkopie, sondern eine Art Sicherungskopie von einer völlig verschrammten Vorführkopie. Alle Beschädigungen waren als Kopie überliefert, was die Rekonstruktion enorm erschwert hat. Man kann so etwas eigentlich nur noch digital bearbeiten. Wir haben aus der digitalisierten Fassung, die alle diese Fehler enthielt, zunächst eine Arbeitsfassung hergestellt. Die Kopie selbst kam erst viel später, nach der Klärung komplizierter Fragen, nach Deutschland. Wir konnten dann eine sehr genaue Überspielung von Bild zu Bild herstellen. Und damit waren wir endlich einen großen Schritt weiter. Wenn ich das, was wir heute sehen können, mit dem vergleiche, was zu sehen war, als wir die argentinische Kopie zum ersten Mal anschauen konnten, staune ich immer noch. Ich hätte zu Anfang nie gedacht, dass wir so weit kommen würden.

Mit wie vielen Bildern pro Sekunde wurde der Film gespielt?

Meiner Meinung nach waren es 26, das würde am besten zu Huppertz´ Partitur passen.

Also 26 Bilder mal die Spieldauer des Films in Sekunden - das ergibt Hunderttausende von Einzelbildern, die eingescannt und eventuell restauriert oder rekonstruiert werden mussten. Wer bezahlt so eine Arbeit?

Auftraggeber war die Murnau-Stiftung, die natürlich ihrerseits gefördert wird. Die Kulturstiftung des Landes Hessen zum Beispiel hat sich sehr stark an dem Projekt beteiligt, ZDF und Arte haben sehr viel Geld dazu gegeben, die Stiftung Deutsche Kinemathek war beteiligt. Was die musikalische Seite anbelangt, gab es einen Förderer-Verbund aus Deutschlandradio Kultur und den schon genannten Förderern, und auch die Bundeskulturstiftung hat wesentlich dazu beigetragen.

So dass die Metropolis-Rekonstruktion also auch eine Folge der öffentlichen Kulturförderung in Deutschland ist. Es gibt wohl Länder, in denen so etwas nicht finanzierbar gewesen wäre.

Da bin ich sicher. Es ist natürlich auch so, dass man, wenn man schon länger mit dem Themenbereich Stummfilm befasst ist, auch einigermaßen weiß, mit welchen Förderern und Produzenten man zusammenarbeiten kann. Es gibt ein Netzwerk von Partnern, die schon langjährige Erfahrungen mit der Materie haben.

Zurück zum Film: Ist die lückenhafte Überlieferungs-Situation nicht erstaunlich, wenn man bedenkt, dass das alles gerade 80 Jahre her ist? Unsere Großeltern könnten diesen Film im Kino gesehen haben, wir müssen heute an seiner Rekonstruktion arbeiten wie Archäologen.

Ja, und wir finden auch wirklich äußerst überraschende Dinge. In der neuen Metropolis-Fassung findet sich eine halbe Stunden Material, das für die Filmwelt praktisch neu war. Wir mussten alles, was wir bis dato über den Film zu wissen meinten, noch einmal auf den Prüfstand stellen, weil die argentinische Fassung so viele Fragen aufwarf. Zum Glück hat die Partitur bestätigt, dass sie ganz nahe am Original ist. Sie haben recht: So ähnlich arbeiten wohl auch Archäologen. Übrigens verschiebt sich mit den Handlungssträngen und den Gewichtungen der Figuren, wie ich finde, auch die politische Bedeutung des Films. Sie wird viel schärfer, als wir früher gemeint haben. Das System dieser Stadt erscheint aktueller, brisanter und weniger naiv.

Und die filmästhetischen Auswirkungen?

Ich finde, dass der Film in seiner jetzigen Version, gerade mit der neuen Feinabstimmung zwischen Filmschnitt und Musik, viel flüssiger und stringenter läuft als alle früheren Versionen. Das kommt nicht zuletzt daher, dass die Musik sich passgenau zum Film fügt.

Was auf Huppertz´ Kompositionsweise zurückzuführen ist?

In der Partitur haben wir über tausend Synchronpunkte, also kurze Szenenbeschreibungen, das ist ein belastbares Netz von Hinweisen. Stilistisch können wir Huppertz der Spätromantik zuordnen, er hat ein bisschen im Stil von Wagner geschrieben und geht harmonisch nicht so weit wie etwa Korngold. Huppertz hatte ja vorher auch schon mit Fritz Lang an den "Nibelungen" gearbeitet - klar, dass Wagner nahe lag. Bei einem spätromantischen Komponisten lässt sich die Tempogestaltung und damit Spieldauer nicht unbedingt aus der Partitur selbst heraus lesen. Man muss sich als Dirigent die Fragen stellen und beantworten, die zu einer angemessenen Interpretation spätromantischer Musik führen. Aus diesem Prozess heraus haben wir erst richtig gemerkt, wie die Musik Situationen, Gefühle, Stimmungen, Gesichtsausdrücke, Bewegungen und Interaktionen aufnimmt und gestaltet.

Sie deuteten schon an, dass die Musik nicht nachträglich auf den fertigen Film komponiert wurde, sondern anders entstanden ist?

Huppertz hat, wie wir aus dem Particell wissen, unter dem Eindruck der Dreharbeiten und in engem Kontakt mit allen Beteiligten komponiert. Wir haben beim Vergleich der verschiedenen Versionen immer wieder die Erfahrung gemacht, dass die Musik und die argentinische Fassung sich sozusagen gegenseitig bestätigt haben, und dass bei strittigen Fragen die Musik oft die Antworten nahegelegt hat. Huppertz war die ganze Zeit dabei, es gibt sogar Fotos, wo er während der Dreharbeiten am Klavier sitzt. Er hatte also zum Beispiel auch die Möglichkeit, seine Musik zu spielen und damit die Schauspieler zu beeinflussen. Zweitens kannte er die Muster, die aus dem Labor kamen, also den Rohschnitt. Er kannte also schon sehr genau die Szenen und ihre Meterzahl, während noch gedreht wurde. Im Particell steht immer, an welchem Tag er was geschrieben hat, so dass wir eine genaue Vorstellung von der engen Parallelität von Dreharbeiten und Komposition haben. Übrigens stehen auch in Thea von Harbous Drehbuch schon Musikanweisungen, die aus Besprechungen mit Huppertz entstanden. Die drei waren bei der Arbeit an den "Nibelungen" wohl zu dieser engen Form der Zusammenarbeit gekommen.

Auch Ihre Rekonstruktionsarbeiten wurden ja in einem Dreier-Team geleistet. Würden Sie Ihre Arbeitsweise als wissenschaftlich präzise bezeichnen?

Es gibt bei einigen Entscheidungen einen gewissen subjektiven Anteil, den wir zu verantworten haben, einen Rest Intuition sozusagen. Allerdings denke ich, dass wir drei ein gutes Team gewesen sind. Martin Koerber hat schon seine Erfahrungen mit einer früheren Metropolis-Rekonstruktion gemacht. Anke Wilkening war als Filmhistorikerin und -restauratorin sicher die strikteste von uns und hatte immer starke Argumente gegen Spekulationen. Ich als Musiker komme ja aus einer ganz anderen Ecke. Im Ergebnis haben diese drei Pole der Kooperation zu etwas geführt, was, wie ich finde, sehr überzeugend ist. Wir haben Lösungsvorschläge erarbeitet und gut abgefedert. Wir behaupten nicht, dies sei die Premierenfassung, sondern wir wissen, dass es sich um eine Annäherung handelt auf dem bestmöglichen Stand der Dinge. Für mich ist es die siebte Fassung von Metropolis, die ich musikalisch betreue. Ich arbeite seit 26 Jahren mit diesem Film und habe ihn vollkommen verinnerlicht. Bei jeder Fassung, mit der ich es zu tun hatte, gab es Stellen, an denen ich dachte: So kann das nicht stimmen. Das ist jetzt erstmals nicht mehr der Fall.

Soweit ich sehe, ist es das erste Mal, dass das an der Europäischen Filmphilharmonie akkumulierte Wissen um Filmmusik für eine Filmrekonstruktion so maßgeblich genutzt wurde.

Ich denke das auch. Es gab ja bis vor gar nicht langer Zeit durchaus die puristische Auffassung, dass ein Stummfilm eigentlich stumm vorgeführt werden müsste und die Musik nur äußerliche Zutat sei. Die Neudefinition der Rolle der Musik hat sich erst seit einigen Jahren durchgesetzt. Noch vor fünf Jahren wäre fast undenkbar gewesen, dass man der Musik diese Schlüsselrolle in der Filmästhetik zugesteht.

Merkwürdig ist schon, dass sich innerhalb der acht Jahrzehnte, seit der Stummfilm aus den Kinos verschwunden ist, soviel Nichtwissen und so viele Irrtümer ausgebreitet haben.

Vielleicht war manches interessengeleitet oder gewollt. Nach dem Stummfilm kam der Tonfilm, der das gesprochene Wort in den Mittelpunkt stellte. Sprache im Film war das neue Faszinosum, Musik ein überholtes Stadium. Es gab in der Kinematheken-Szene eine Art Philosophie, die das Sehen eines Stummfilms fast zu einem heiligen Akt stilisierte. Dabei war Film immer ein Unterhaltungsmedium, auch als Stummfilm schon. Und das meine ich gar nicht abwertend. Aber Musik war immer dabei und hat mit den Zuschauern etwas gemacht, was sie nicht kontrollieren konnten und was den Protagonisten des Tonfilms Misstrauen eingeflößt hat. Denn die Macht der Musik im Stummfilm ist ja enorm. Das können wir jetzt bei "Metropolis" neu erleben.

Metropolis ist nicht einfach ein Film, sondern gewissermaßen national relevantes Kulturgut. Er wird also sicher nicht nur in der Alten Oper und bei der Berlinale zu erleben sein?

Unsere Arbeit geht noch einige Schritte weiter. Der eine Strang war die Rekonstruktion des Films und die Herstellung einer plausiblen Spielfassung. In einem zweiten Arbeitsstrang werden wir auch die verschiedenen Quellen, aus denen die Filmmusik besteht - also Particell, Skizzen, eine Instrumentierung für kleine Orchester und Anderes - zusammmen führen, unter musikwissenschaftlichen Aspekten genau abklopfen und eine Urtextausgabe dieser Musik erstellen. Das wird eine Publikation der Europäischen Filmphilharmonie sein, für Wissenschaftler und andere Interessierte. Auf der Basis dieses Materials erstellen wir eine Aufführungs-Ausgabe, denn nach wie vor ist ja der Film und also auch die Musik nicht ganz komplett. Wir werden alles ganz genau setzen, die Tempi präzisieren, die dynamischen Angaben durchsehen und alles so exakt wie möglich notieren. Mit diesem Material machen wir diesen Film für andere Städte, andere Orchester aufführbar. Weiterhin wird es eine Kino-Aufspielung geben, das heißt: Der Film kann mit einer Tonspur ins Kino kommen, die wir im Studio produzieren werden. Und Metropolis wird der erste Stummfilm sein, der auf Blue Ray erscheint.

Interview: Hans-Jürgen Linke

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