Lade Inhalte...

Laudatio auf Georges Didi-Huberman „Um zu wissen, muss man sich ein Bild machen“

Die Lesbarkeit der Bilder (und) der Geschichte: Sigrid Weigels Laudatio auf Georges Didi-Huberman, den Adorno-Preisträger 2015.

17.09.2015 18:02
Sigrid Weigel
Für Georges Didi-Huberman der Extremfall eines Museums und der Musealisierung: die Gedenkstätte Auschwitz-Birkenau. Foto: Rolf Zoellner / epd

Theodor W. Adorno ist nicht unbedingt als Theoretiker der Bilder bekannt. Und doch entdeckt Georges Didi-Huberman in einem seiner jüngsten Bücher Adorno als einen Geistesverwandten. Im zweiten Band seines großen Projekts „Das Auge der Geschichte, in Remontagen der erlittenen Zeit“ (2010) nennt er das Werk Adornos als Beleg für seine These, dass eine Kritik der Vernunft nicht möglich wäre, „ohne von der kritischen Vernunft Gebrauch zu machen“, und fährt fort: „In gleicher Weise wäre eine Kritik der Bilder nicht möglich, ohne einen Gebrauch, eine Praxis und eine Produktion kritischer Bilder.“

Doch geht die Bedeutung Adornos für Didi-Huberman über eine solche Analogie von kritischer Theorie und Bildkritik hinaus. Denn in seiner, im Lichte des beginnenden 21. Jahrhunderts entstandenen Engführung von Geschichtstheorie und Bildwissenschaft erhält ein Text Adornos, der mit dem Atem der Nachkriegsjahre geschrieben wurde, eine Art leitmotivischer Funktion: der berühmte Text über den Essay, dessen Form eines „konstruierten Nebeneinander“ Adorno selbst eine „Affinität zum Bild“ bescheinigt, die einem „gewissermaßen stillgestellten Spannungsverhältnis“ geschuldet sei. (...)

Weit direkter und präziser noch trifft eine Bemerkung Adornos, die er zitiert, ins Zentrum seiner eigenen Bildtheorie, die er in den zurückliegenden drei Jahrzehnte ausgearbeitet hat, der Satz nämlich: „Die Aktualität des Essays ist die des Anachronistischen.“ Dabei ist unschwer zu erkennen, dass ein Dritter die Entdeckung dieser Geistesverwandtschaft gestiftet hat.

Seit langem bildet die Montage eines der Leitmotive in den Arbeiten Didi-Hubermans, – die Montage nicht allein als künstlerisches Verfahren, sondern mehr noch als Verfahren im Umgang mit der Geschichte und der Zeit, als Verfahren, das (...) im „kleinen Einzelmoment den Kristall des Totalgeschehens“ entdeckt, wie Benjamin in den Passagen formuliert, wo er dafür plädiert, „das Prinzip der Montage in die Geschichte zu übernehmen“.

Während Benjamin aus diesem methodischen Coup sein Bilddenken entwickelt hat, (...) hat Didi-Huberman diese Idee auf die materiellen, die gesehenen Bilder zurückbezogen (...). Immer wieder thematisiert und analysiert er den Anachronismus als spezifische Zeitstruktur der Bilder, – anachronistisch nicht im banalen Sinne von überlebt, sondern im buchstäblichen Sinne als a-chronologische Konfiguration. (...)

Die Verwandtschaft zwischen Montage, Essay und dem Anachronistischen der Bilder bildet die Grundlage, auf der er jüngst eine umfassende Theorie zur Lesbarkeit von Bildern entwickelt hat, – eine Praxis im Umgang mit Bildern, die sich der Spannung ebenso wie dem Zusammenspiel von voir und savoir , von Sehen und Wissen verdankt. Denn anders als eine im Fach Kunstgeschichte – oder mit Adorno gesagt: in der schulischen Kunstwissenschaft – verbreitete Doktrin es will, betrachtet Didi-Huberman die Bilder nicht in Opposition zu sprachlichen Formen von Darstellung und Erkenntnis, – im Gegenteil. Seine Arbeit an und mit Bildern ist mit den Schriftstellern und mit der poetischen Sprache im Bunde. Seine eigene ebenso schöne wie präzise Schreibweise trägt wesentlich zum Lesegenuss seiner Bücher bei, die weit über einen akademischen Leserkreis Verbreitung finden. In seinen Überlegungen dazu, wie die Bilder zur Lesbarkeit gebracht werden können, ist die Montage – oder genauer: Demontage und Remontage – diejenige Operation, mit der ein an Kunst und Dichtung geschulter Blick fruchtbar wird, um jene Schichtungen und Verdichtungen, jene Konfigurationen und Zusammenstöße hervorzubringen, durch welche die erstarrten Bilder wiederbelebt und wieder in Bewegung gebracht werden, damit wir – durch das Immer-schon-Gewusste und Immer-schon-Gesehene hindurch – wieder hinschauen lernen. Das ist das ebenso schlichte wie ambitionierte Bestreben seines langjährigen Arbeitsprojekts Das Auge der Geschichte.

„Der Ausdruck ‚museal‘ hat im Deutschen unfreundliche Farbe“, so Adorno in seinem Artikel „Valéry Proust Museum“ (1953): „Er bezeichnet Gegenstände, zu denen der Betrachter nicht mehr lebendig sich verhält und die selber absterben. Sie werden mehr aus historischer Rücksicht aufbewahrt als aus gegenwärtigem Bedürfnis.“ Dieses Phänomen der Musealisierung, (...) hat Didi-Huberman jüngst für den Extremfall eines Museums erneut reflektiert, die Gedenkstätte Auschwitz-Birkenau. Was heißt absterben am Ort einstigen massenhaften und systematischen Tötens? Dort, verschärft sich, (...) nicht nur die prekäre Wirkung der Musealisierung, sondern auch jene Paradoxie, die Adorno der Kunst nach Auschwitz bescheinigt, nämlich unmöglich zu sein und doch einzig das Unmögliche – ästhetisch – artikulieren zu können.

Denn an demjenigen Schauplatz, wo „das Unmögliche“ geschah – Didi-Huberman erinnert daran, dass dies das Wort war, mit dem die amerikanischen Soldaten ausdrückten, was sie erblickten, als sie die Lager öffneten –, wird das Sichtbare selbst paradox: Erkennbarkeit nur in der Nicht-Erkennbarkeit dessen, was dort geschah. (...)

Beim Gang durch das Gelände der ehemaligen Lager richtet sein Blick sich auf die Anzeichen der darin „auseinanderklaffenden Zeitlichkeiten“. (...) Mit seinen subtilen Beobachtungen und durch diese Art Aufmerksamkeit öffnet sich – mit einer Wendung aus Heiner Müllers Bildbeschreibung – „ein Sehschlitz in die Zeit“, in die Zeit der Barbarei. Dieser Blick ist charakteristisch für die Art und Weise, wie Didi-Huberman sich der Oberfläche der Dinge nähert, um ihr Anzeichen ihrer Geschichte zu entlocken, um sie als Symptome im Freudschen Sinne, als Erinnerungssymbole, zu entziffern.

Mit dem Bild der Borken – der Rinde der Birken, denjenigen Bäumen, die dem Ort Birkenau einst den Namen gegeben haben und deren Anblick ihm heute seine trügerische Friedlichkeit verleiht, – entfaltet Didi-Huberman ein Allegorie der Lesbarkeit des Nicht-Sichtbaren. Darin wird die Kehrseite der Borke – für ihn der „begrenzende Teil des Körpers, der in Gefahr steht, als erstes verletzt, eingeritzt, abgeschnitten, abgetrennt zu werden“ – zu einer Art Schriftträger jener Dauerspuren, die der Sichtbarkeit entzogen sind. Um diese Kehrseite zur Lesbarkeit zu bringen, bedürfe es einer archäologischen Sichtweise: „Man muß mit dem Blick des Archäologen zu sehen wissen.“ Denn: „Die Böden sprechen zu uns. (...) Sie sind selbst wie die Rinde der Geschichte.“ Das erinnert an die Rede von der Auswendigkeit, in der das „Inwendige sich erst kristallisiert“ in Adornos „Reflexionen aus dem beschädigten Leben“, „Minima Moralia“.

Borken ist ein persönliches Zeugnis, das Didi-Huberman der analytischen Arbeit in seiner wohl einflussreichsten Studie „Bilder trotz allem“ (2003) an die Seite stellt, als eine Art biographisches Seitenstück. Der bildtheoretischen und historischen Auseinandersetzung mit den einzigen photographischen Zeugnissen, die aus der Unmittelbarkeit zur Vernichtung überliefert sind, mit jenen vier Photographien, die im August 1944 von einem Angehörigen des Sonderkommandos Auschwitz heimlich aus der Gaskammer des Krematoriums heraus aufgenommen wurden, in dem Buch „Images malgré tout“ folgt in „Borken“ eine Augenscheinnahme vor Ort. (...)

Quellenkritische Untersuchung statt Bilderverbot

Persönlich sind die Aufzeichnungen zu nennen, nicht weil sie auf theoretische und begriffliche Durchdringung verzichten, sondern weil sie in Ich-Form von den Beobachtungen des Autors handeln und von seinen eigenen Photographien des Ortes begleitet sind. Das Buch „Bilder trotz allem“ darf als die wohl folgenreichste Untersuchung zur Bilderfrage nach Auschwitz bezeichnet werden, weil es in einen Diskurs interveniert hat, der sich auf hohem theoretischen Niveau im Topos der Undarstellbarkeit eingerichtet hatte, weil es diesen abstrakten Diskurs aufstört und unterbricht. Ist die Auseinandersetzung mit dem Holocaust in der Rhetorik vom Unsagbaren, Unvorstellbaren und Nicht-Darstellbaren, die – trotz der zahlreichen Zeugnisse aus den Lagern und Zeugnisse von Überlebenden eine enorme Wirkungsgeschichte entfaltet hat – vollständig erstarrt, bis hin zum Dogma eines Bilderverbots, so setzt Didi-Hubermans Studie dem eine detailgenaue, quellenkritische Untersuchung der überlieferten Photographien entgegen.

Mit dieser Arbeit ist zugleich einer der gröbsten Fehllektüren von Adornos Werk Einhalt geboten, denn das Theorem vom Unspeakable oder Unrepresentable beruft sich immer wieder auch auf Theodor Adorno. (...) Und es ist erstaunlich resistent gegenüber differenzierten philologisch-philosophischen Untersuchungen von Adornos Schriften.

Anstatt über (Un-) Darstellbarkeit zu philosophieren, wendet sich Didi-Huberman in „Bilder trotz allem“ den tatsächlich überlieferten Zeugnissen zu und befragt diese nicht nur hinsichtlich des Dargestellten, der abgelichteten, undeutlichen Szenen, sondern auch hinsichtlich der Bedingungen, unter denen die Photographien heimlich und unter Gefahr aufgenommen wurden. Auf diese Weise entdeckt er eine zweifache Ordnung dieser Bilder, der eine grundlegende Bedeutung für den erkenntnistheoretischen Stellenwert von Zeugnissen überhaupt zukommt: Ihnen eigne sowohl der Aspekt der „Wahrheit (zweifellos befinden wir uns hier gleichsam im inneren Auge des Zyklons)“ als auch der Aspekt der „Intransparenz (der Rauch verdeckt den Verlauf der Gräben, die Bewegung des Fotografen läßt den Schauplatz verschwommen und beinahe unentzifferbar erscheinen).“

Schräge Winkel, schwarze Schatten

Diese Undeutlichkeit, die schrägen Winkel und der schwarze Schatten, sind Anzeichen, in denen, wie es in „Borken“ heißt, „das Nichterkennbare mit dem Erkennbaren im Streit liegt wie der Schatten mit dem Licht“; sie verweisen auf den Zeugnischarakter der Photographien, in denen Ort und Bedingungen der Herstellung ihre Spuren hinterlassen haben.

Es geht, wie Didi-Hubermans Buch mit großer Überzeugungskraft und Intensität belegt, nicht um Repräsentierbarkeit; die Photographien beantworten uns nicht die Frage, ‚wie es dort gewesen ist‘. Vielmehr fordern sie uns heraus, indem sie uns die Arbeit der Lesbarkeit abfordern, bei der wir unser ganzes Vorstellungsvermögen – und mehr – aufbringen müssen, um dem an diesem anderen Ort Geschehenen im Gedächtnis ein Bild zu geben. Denn, so der Eingangssatz des Buches: „Um zu wissen, muß man sich ein Bild machen.“ Dieses Bild aber ist, so wird einsichtig, keineswegs mit dem Sichtbaren identisch.

Aus der detailgenauen Untersuchung der Bilder leitet sich auch die radikale Kritik am geläufigen Umgang mit diesen Zeugnissen ab, wenn die Photographien zu Ausstellungszwecken bearbeitet, beschnitten und retuschiert werden. Mit einer derartigen Normalisierung werden die Photographien dem Regime der Repräsentation unterworfen, der verfehlten Vorstellung, Bilder könnten uns die Vergangenheit unmittelbar nahe bringen. Diese Operation der Normalisierung tilgt genau jene Spuren, die auf den Ort und die Handelnden verweisen, sie negiert und zerstört deren Status als Zeugnisse.

Wenn Didi-Huberman die prekäre Situation bei der Aufnahme der Photos in Borken in der Beobachtung verdichtet, „Er (der Photographierende) mußte also sich verbergen, um zu sehen“, dann enthält dieser Satz die unausgesprochene Aufforderung an uns, wieder sehen zu lernen, um in den Bildern der Geschichte das Verborgene zu erkennen. Auf diese Weise gelingt ihm (...) der Entwurf einer Bildtheorie, die ein Verfahren der Lesbarkeit von Bildern, eine Kritik der Bilder und eine Ethik des Blicks und des Sehens einschließt.

Allein mit „Images malgré tout“ hätte Didi-Huberman den Adorno Preis verdient, denn diesem Buch kommt das Verdienst zu, dass es eine internationale Debatte initiiert hat, in der nicht nur die erstarrten Metaphern des Nach-Auschwitz-Diskurses und der Holocaust-Forschung aufgebrochen, sondern ebenso festgefahrene bildtheoretische Positionen noch einmal von Grund auf neu beleuchtet wurden. Die Art und Weise jedoch, wie Didi-Huberman die Frage nach dem Bild hierbei an einem Extremfall untersucht, ist die Frucht seiner langjährigen Arbeit an Bildern unterschiedlichster Genres und Zeiten.

Er ist einer derjenigen Kunstwissenschaftler, dem die Öffnung des Faches hin zu einer interdisziplinären Bildwissenschaft zu verdanken ist, einem der derzeit kreativsten Forschungsfeldern; von seinen Forschungen hat es richtungsweisende Impulse erhalten. Dazu zählt, als Pionierleistung, die Erforschung des photographischen Archivs der Salpêtrière (1982), in der das Krankheitsbild der Hysterie, wie Charcot, der Begründer der modernen Neurologie, es Ende des 19. Jahrhunderts fixiert hat, im wörtlichen Sinne als Bild der Krankheit erkundet wird, nämlich als Bildproduktion: die Hysterie als Szenario und Tableau von Gebärden, die in den Pathosformeln von Literatur, Theater und den Künsten präfiguriert sind.

Herausforderung und Vergnügen

Dazu zählt ebenso die in Fachkreisen hoch geschätzte Untersuchung der Verkündigungsbilder von Fra Angelico und anderen Malern des Trecento und Quattrocento (1990), in der Didi-Huberman sich dem scheinbar unbedeutenden Grund der Fresken zuwendet, auch hier wiederum den Grund wörtlich nehmend, indem er den marmo finto, den gemalten, künstlichen Marmor unter den szenischen Bildern und den undeutlichen Boden in den Bildern zwischen den Füßen der Figuren, auf dem diese mehr zu schweben denn zu stehen scheinen, in den Blick nimmt. Dieser Grund reiner Farbmaterie wird von Didi-Huberman als An-ikonisches, Nicht-Figürliches beschrieben und zugleich als Möglichkeitsbedingung für die Malerei mit ihren figürlichen Darstellungen und piktorialen Bildern analysiert. (...)

Es folgten Arbeiten zur Konstitution der Kunstgeschichte im doppelten Sinne, als Geschichte der bildenden Kunst und als Fach, zu Abdruck und Ähnlichkeit, zu den bewegten Bildern des Tanzes, zur Figur der Nymphe in Antike und Moderne, zur Wissens- und Kunstform des Bilderatlas sowie Studien zu Aby Warburg, Walter Benjamin, Georges Bataille, Berthold Brecht und André Malraux und zu Filmemachern wie Jean-Luc Godard und Harun Farocki, – um nur die gewichtigsten zu nennen; – sämtlich intellektuelle Herausforderungen und ein großes Lesevergnügen zugleich.

Zur Startseite

Die Zeitung für Menschen mit starken Überzeugungen.

Multimedia App E-Paper
App
Online Kundenservice Abo-Shop
  • Nutzungsbasierte Onlinewerbung
  • Mediadaten
  • Wir über uns
  • Impressum