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Sigmar Polke Sehr von dieser Welt

„Alchemie und Arabeske“: Sigmar Polke, der zwar auch international einiges gilt, aber zu einem Stil nie fand, im Burda-Museum in Baden-Baden.

Polke
Sigmar Polke, „Lieber Eberhard! Damit dem Kunibert das Licht leuchtet voran ...“, 2000/01. Foto: The Estate of Sigmar Polke / VG Bild-Kunst Bonn, 2017

Dieser deutsche Künstler gehört zu den letztlich doch sehr wenigen – ist es ein Dutzend? –, die sich seit den sechziger Jahren des vorigen Jahrhunderts einen Namen gemacht haben, der auch international etwas gilt. Was für einen solchen Erfolg neben dem Talent hilfreich ist, lässt sich an der Karriere von Sigmar Polke gut studieren.

1941 wurde er in Schlesien geboren. Die Familie floh zunächst nach Thüringen, dann 1953 aus der DDR nach Düsseldorf. Dort wurde Polke als 20-Jähriger, nach einer Lehre als Glasmaler, an der renommierten Staatlichen Kunstakademie bis 1967 ein Schüler der im Kunstbetrieb der Zeit versierten prominenten Maler/Lehrer K. O. Götz und Gerhard Höhme. Er entwickelte früh Kontakte zu damals maßgeblichen Vermittlern der Kunstszene, René Block in Berlin, Heiner Friedrich in München, Rudolf Zwirner und Michael Werner in Köln. Sehr bald kam es zu Ausstellungen in ersten deutschen Museen, Auftritte in São Paulo, dem damals als Schauplatz der aktuellsten Moderne erstrangigen Museum in Eindhoven, und in Zürich schlossen sich an.

Engagierte und potente Sammler, vor allem Reiner Speck in Köln und Josef Froehlich in Stuttgart, erwarben Werke in großem Stil und beschleunigten den Aufstieg. In der Folge ging es immer höher hinauf – Sigmar Polke allenthalben, kein Halten im europäischen Ausland und in den USA, dreimal nacheinander auf der documenta (5 bis 7) in Kassel, 1986 der deutsche Pavillon der Biennale von Venedig mit der Ehrung durch den Goldenen Löwen. 2007 hat Götz Adriani, der Polke bereits 1975 in der Tübinger Kunsthalle präsentiert hatte, drei Jahre vor dem Tod des Künstlers im Burda-Museum in Baden-Baden für eine ausgreifende Retrospektive gesorgt.

Von jenem Rückblick bietet jetzt die jüngste Polke-Ausstellung im Burda-Museum einen Ausschnitt, der sich auf die eigenen Bestände des Hauses aber auch auf mehrere, durch den Kurator Helmut Friedel gewonnene Leihgaben stützt. Friedel nennt seine Auswahl „Alchemie und Arabeske“ – tatsächlich markieren die beiden Begriffe für Polkes Kunst kennzeichnende Elemente. Einerseits ist da der experimentelle Umgang mit naturgegebenen Stoffen wie etwa Uran und Gold, die ihm, vielfältig verwandelt, zum Material von Formen und Gebilden mit einem gewissen Kunstreiz werden; andererseits beschäftigt ihn das Motiv des Rankenornaments, das er bei Dürer für sich entdeckt hat.

Indem er für die sogenannten „Schleifenbilder“ schmale papierene Bänder derart auf Leinwänden fixiert, dass rankenhafte Lineamente von elegantem Schwung entstehen, erreicht er eine Schlüssigkeit der Formen, die sich ihm in seinen gemalten Bildern oft verweigert.
Belastbares Beispiel für die Schwäche der Malerei Polkes ist das mächtige Großformat des abstrakten „Triptychons“ von 1996, in dem giftiges Grün und Rostrot die Flächen wie zufällig überschwemmen. In der Video-Aufzeichnung eines Gesprächs mit Burda sieht der Maler die Farben wie von hinten sich nach vorne drängen und die Leinwand durchdringen – die Wirkung bleibt aber diffus. Vergleicht man das Gemälde etwa mit farblich von ferne ähnlich gestimmter Malerei von Helen Frankenthaler, ist es fraglos niederrangig.

Das gilt auch für andere Bildwerke in der Baden-Badener Ausstellung, bis hin zu dem mäßigen Baselitz-Anklang des auf dem Kopf stehenden „Kleinen Mannes“ (1986/92). Ein wenig origineller ist es da schon, dass „Gewaltszene“ (1999) den titelgebenden brutalen Überfall in einem Abschnitt relativ realistisch als den Anlass darstellt, durch den zwei Drittel der Bildfläche ein wüstes Farbengetümmel zeigen, will heißen: Das Bild wird selber zu dem Chaos, von dem es handeln will.

Sigmar Polke war anfangs von der amerikanischen Pop-Art beeindruckt, „Hollywood“ (1971) erinnert daran mit der auf Matratzenstoff gemalten Filmszene eines attraktiven Mannes, der sich einer offenen Mundes nach ihm verlangenden Schönen zuwendet. Das Motiv enthält hier, wie häufig bei Polke, auch eine mit Hilfe der Kitsch-Szene amüsant kaschierte Kritik an den Herzenswünschen seiner Landsleute in der alten BRD nach einer heilen Welt, nach seelenfriedlicher Einigkeit.

Auch das Verfahren einander überlagernder Raster als Bildgrund stammt aus Polkes frühen Jahren, er hat es später häufig selbst zitiert. Wie er denn – die Ausstellung zeigt das fast im Übermaß – zu formaler Stringenz und Geschlossenheit, gar zu einem Stil, nie finden wollte. Zu Recht spricht Barbara Vinken im Katalog von einer „Unfähigkeit zum Kunstvollen“.
Er verstand sich als Abenteurer, war Fotograf, der Bilder machte mit Feuer und Rauch, als Chemiker, Erfinder neuer Farbverbindungen, als abstrakt und gegenständlich sich Versuchender, als einer auch, bei dem der Abstand zwischen Einfall und Umsetzung oft so verkürzt sein durfte wie das Ergebnis im Hinblick auf den Aufwand bisweilen defizitär. Die verwendeten Techniken sind manchmal interessanter als das, was sie hervorbringen. Kunst war für Sigmar Polke sehr, ja: n u r von dieser Welt.

Darin besteht der grundsätzliche Unterschied zu Zeitgenossen wie Gerhard Richter, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, Otto Baselitz, auch zu Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker. Keinen Sinn hatte Polke, sieht man sein Werk, für Transzendenz, Malerei über Malerei hinaus, für etwas, das mehr wäre. Worüber er aber reichlich verfügte, war Selbstironie, gelegentlich auch Zynismus, vor allem hatte er eine Begabung für den Witz, darin dem Talent zur Theater-Komik eines Feydeau oder Nestroy kaum nachstehend.

Der witzigen Verspottung setzte Polke die Gesellschaft seiner Umgebung, vor allem jedoch die Kunst und die Künstler aus, damit auch sich selbst. „Moderne Kunst“ nannte er 1968 ein Bild, das vermeintliche Merkmale damals neuer Kunstformen von der Malerei des Informel bis zur Minimal Art und der Objektkunst oberflächlich zusammenführt. Im Jahr darauf erläutert das schriftlich ins Bild gerückte Kommando „Höhere Wesen befehlen: rechte obere Ecke schwarz malen!“ Polkes affektive Ablehnung musischer Eingebungen – was man auf der Leinwand sieht, ist eine monochrom helle Fläche mit rechts oben einem schwarzen Winkel.

Gerne kalauerte er auch nur – wenn er zum Beispiel eine hölzerne Struktur bastelt als „Apparat, mit dem eine Kartoffel eine andere umkreisen kann“ (1969). Oder wenn er in einigen Zeichnungen Köpfen die Form von Kartoffeln gibt.

Der französische Philosoph Henri Bergson hat in dem Standardwerk „Le Rire“ (von 1900), seinem „Essay über die Bedeutung des Komischen“, bemerkt, es sei gerade der kleine Fehler (défaut léger) an einem Menschen, und zwar auch an uns selbst, gegen den nichts entwaffnender sei als das Lachen. So, wie Sigmar Polke spielerisch-ironisch seine Lebens- und Kunstskepsis hat anschaulich werden lassen, hätten wir es also zu tun mit schließlich eben doch einer humanistischen Disposition. Ob die Leistung überschätzt wurde und wird? Was bleibt, wird sich weisen.

 

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