Lade Inhalte...

Kunstmuseum Basel Gemälde von leidvollen alten Geschichten

Johann Heinrich Füssli mit siebzig theatralischen Bildern im Kunstmuseum Basel.

Johann Heinrich Füssli; Percival befreit Belisane aus der Bezauberung durch Urma; 1783
Percival befreit Belisane aus der Bezauberung durch Urma. Foto: Tate London

Die legendäre Gründung Roms durch Aeneas, so erzählt der Dichter Vergil, hatte den ungewollten Nebeneffekt einer privaten Tragödie. Nach dem großen Krieg um Troja von dort nach Italien zurückkehrend, war Aeneas zunächst in Karthago eine Liebesbeziehung mit der Königin Dido eingegangen. Eine vertiefte Reisebekanntschaft, die er abbrechen musste, weil Götterbote Merkur ihn mit der Order abrief, geschmust habe er nun lange genug, jetzt gelte es, Rom zu gründen. Das stürzte die verlassene Dido derartig in Schmerz, dass sie das Liebeslager öffentlich verbrennen ließ und sich mit dem Beistand ihrer Schwester das Leben nahm. Vom Himmel her schickte die Göttin Juno eine Hilfskraft, die der Sterbenden die Haare abschnitt, was als Bemühung gelten könnte, die reine Seele zu erlösen von dem lüsternen Leib.

Es war der Maler Johann Heinrich Füssli, der mit einer malerischen Schilderung des Sterbens der Dido beim englischen Publikum in seiner Wahlheimat London um 1780 eine zunächst allerdings vor allem skandalbedingte Bekanntheit erreichte. Das Kunstmuseum in Basel hat ihm jetzt eine Ausstellung von siebzig Werken eingerichtet, die vor allem auf seine Inspiration durch die Literatur und das Theater Bezug nehmen.

Füssli, 1741 in Zürich geboren, war mit 22 Jahren, weil in der Schweiz politisch unangenehm aufgefallen, nach London ausgewandert und sollte dort, mit der Unterbrechung eines Aufenthalts von acht Jahren in Rom, bis zu seinem Tod 1825 als Künstler hohes Ansehen genießen. Der Einfachheit der Aussprache wegen nannte er sich in England Henry Fuseli, was dem deutschen „fusslig“, also „ausgefranst“, zu nahe ist, um den Charakter der Werke des Malers zu treffen, den sie in London, auch das zu Unrecht, den „wilden Schweizer“ nannten.

Weder hat nämlich Füsslis Kunst etwas zerstreut Unscharfes, noch ist sie wild. Mit weit ausgebreiteten Armen liegt Dido in der Darstellung der von Vergil erdachten Szene ihres Sterbens auf dem Rücken, die von einem fließenden Gewand bedeckten Hüften in leichter, verführerischer Beugung, beide Brüste entblößt. Das blutige Schwert, Instrument des Suizids, hat sie neben sich (wenngleich am Körper keine Blutspur), zu Füßen die klagende Schwester. Über dem Kopf mit den fast schon entrückten Gesichtszügen Didos schwebt die Botin der Juno, die ihr mit einer Sichel an die Haare geht. Angesichts der malerischen Bravour, mit der hier ein Liebestod inszeniert ist, wird begreiflich, wie nachdrücklich Füssli den Ausdruck von Erhabenheit („the sublime“) will, die für ihn die legendäre Begebenheit vermittelt.

Das provokante Raffinement dabei, von seinen Zeitgenossen durchaus erkannt, ist die erotische Komponente bewusst ausgestellter partieller Nacktheit. Füssli wusste, was getan werden muss, um ein Publikum auf sich aufmerksam zu machen. Unter Berufung auf die Nacktheit der altgriechischen Skulpturen schockierte und erfreute der Maler seine Auftraggeber und Sammler mit viel Körperblöße von Frauen wie von Männern. Nur ein paar Straßenbahnstationen von dem Basler Museum entfernt findet sich in der Fondation Beyeler in der Ausstellung des französischen Malers Balthus (FR v. 6. 11.) mit den Bildern der herausfordernd lasziven Haltungen der jungen Mädchen die moderne Variante der Strategie Füsslis auffällig zu werden.

Sein Erfolg hatte allerdings auch noch andere Voraussetzungen. Zum einen, dem Geschmack des Bürgertums entgegenkommend, die repräsentativ großzügig bemessenen Formate der Gemälde. Wichtiger noch aber war die Wahl der Themen für die Bilder. Und zwar weil er annehmen konnte, dass sein Publikum die Stoffe kannte, die er mit den Mitteln der Malerei aufgriff und umsetzte. Die Ausstellung zeigt, wie weit gespannt Füsslis literarische Kenntnisse und seine Erfahrungen mit dem Theater waren. Die dramatischen Stoffe der griechischen Antike waren ihm ebenso vertraut wie die nordischen Sagen der Edda oder der Nibelungen, die Mythen des Mittelalters und das von ihm mit besonderer Zuwendung rezipierte Theater Shakespeares.

Ob nun in Homers „Ilias“, bei Sophokles, in den „Metamorphosen“ Ovids oder im Nibelungenlied, bei Shakespeare im „Macbeth“, im „King Lear“, im „Sommernachtstraum“ oder in John Miltons „Paradise Lost“ – immer entdeckt der Maler den dramaturgisch entscheidenden Augenblick, in dem Handlungsabläufe die Vorgänge ins Tragische oder mindestens ins Heroische (wie bei seiner monumentalen Huldigung an das Schweizer Einigungsvorhaben des Rütli-Schwurs) umschlagen lassen. Es geht mehr oder weniger stets um den Absturz tradierter historischer oder imaginierter Figuren in Verderben, Untergang, Tod. Und das sind für Füssli allemal Momente, die bestimmt sind von einem Pathos, dem er sich in seinen Inszenierungen leidenschaftlich hingibt.

Es ist in seiner Malerei auch eine Leidenschaft für das Dunkle – manchmal bleiben die Personen, die aus den nächtlichen  Hintergründen hervortreten, fast unkenntlich. Noch oder schon Schatten – wie der sterbende Ödipus. Aus dem Goethehaus in Frankfurt wurde „Die wahnsinnige Kate“ (von 1806) entliehen. Motiv ist die von William Cowper überlieferte Geschichte eines Mädchens, das dem Wahnsinn verfällt, als sie erfahren muss, dass ihr Geliebter auf See zu Tode gekommen ist. In Füsslis Porträt sind die Gesichtszüge noch erkennbar, aber doch schon an der Grenze zu ihrem Verschwinden.

Der Schweizer Maler, der ein Engländer wurde, ist selber ein Grenzgänger zwischen Klassizismus und Romantik. Wobei eine der Fragen, die sein Œuvre aufgibt, die ist, inwieweit seine – jetzt in Basel besonders betonte – Orientierung an literarischen und dramatischen Quellen nun entweder zu seiner Zeit marktgängige Illustrationen waren oder als eigene, originäre Interpretationen der bekannten Stoffe wahrgenommen werden wollten. Das Eigene des Malers hat man fraglos in der Körpersprache, die er den Figuren anträgt, den im Prinzip immer gleichen, meist leidschweren Gebärden, einer bei aller momentanen Heftigkeit der Konflikte gewissen Langsamkeit der Schilderung.

Das dabei für den heutigen Blick oft überinszenierte und von Füssli auch strapaziös in seiner Ausdrucksform vielfach repetierte Pathos des Erhabenen kann dann plötzlich sich wenden ins glattweg Lächerliche; bekanntlich ist es vom Erhabenen bis dahin zuweilen nur ein Schritt.

Schauspieler des Basler Theaters haben mit dem Videokünstler Jonas Alsleben und dem Regisseur Thom Luz eine in die Ausstellung integrierte Installation entwickelt. Darin wird versucht, die von Füssli aus dem Theater in seine Bilder zitierten Gebärden spielerisch nachzustellen und sie so der Bühne gleichsam zurückzugeben – Beispiel einer gelungenen Verbindung von Museum und Theater.

Was aber leistet heute die Ausstellung selbst? Vor allem sind die Gemälde Erinnerung an einen historischen Zeitgeschmack – vergangen, kein Grund jedoch, wirklich traurig zu werden darüber. Vielleicht mag man den Umstand bedauern, dass kein Maler und kein Kulturpublikum jetzt so viel wie damals offenbar die Engländer wüssten von Homer, vor dessen Genie der Pathetiker Füssli meinte niederfallen zu müssen, bis zu Shakespeare und dem von ihm kaum weniger verehrten Dichter John Milton. Man stelle sich vor, heute würde ein Maler sich in seinem Œuvre    dermaßen überwältigen lassen vom zeitgenössischen Theater wie jener Henry Fuseli mit seinen Bildern – was würden wir sagen? Möglicherweise: Brauchen wir nicht, Füssli reicht doch für länger.

Kunstmuseum Basel: bis 10. Februar. kunstmuseumbasel.ch   

Die Zeitung für Menschen mit starken Überzeugungen.

Multimedia App E-Paper
App
Online Kundenservice Abo-Shop
Ok

Um Ihnen ein besseres Nutzererlebnis zu bieten, verwenden wir Cookies. Durch Nutzung unserer Dienste stimmen Sie unserer Verwendung von Cookies zu. Weitere Informationen