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Kunsthalle Schirn So viel ist (nicht) Fakt

Es ist die Ausstellung zur Stunde: Die Schirn Kunsthalle Frankfurt zeigt „Magritte. Der Verrat der Bilder“.

Frankfurter Schirn
Magritte, 1935,

Was kann man überhaupt wissen? Der Maler René Magritte lebte faktisch von 1898 bis 1967, was so ganz nicht stimmt, wurde er doch nicht etwa als Maler geboren, wohl aber als Belgier. Was darf man also wirklich sagen? Dass nicht ein jeder einleuchtende Satz auch ein logischer Satz ist. Ein Tisch ist ein Tisch, mag immerhin harmlos klingen.

René Magritte malte das Bild „Dies ist keine Pfeife“ – und malte eine Pfeife. Wollte er doch zeigen, dass Wörter nicht die Sache selbst sind, vielmehr Konstruktionen, die Sprache buchstäblich ein Verständigungsprozess ist, der auf so etwas wie Verabredungen beruht. Also malte Magritte, dass ein Fenster alles andere als bloß ein Fenster ist. Oder er malte die Staffelei eines Malers als ein irritierendes Etwas, dabei die Leinwand als etwas Durchsichtiges, vielleicht als eine Glasscheibe. Oder ist sie eher ein Spiegel? Oder gar ein Nichts?

Das Trügerische zeigt jetzt reichhaltig die Schirn Kunsthalle Frankfurt. Wenn sie „Der Verrat der Bilder“ heißt, dann verrät das etwas über das äußert prekäre Verhältnis von Bild und Sprache, die Hinterlist einer Malerei, der durch simple Benennung ihrer Sujets nun überhaupt nicht beizukommen ist, und bei Magritte erst recht: Denn seine Bildtitel identifizieren nicht seine Bildwelten, sie verrätseln sie zusätzlich.

Zum ersten Mal seit 20 Jahren gibt es wieder eine bedeutende Magritte-Ausstellung in Deutschland. Die Schirn ist die zweite Ausstellungsstation nach dem Centre Pompidou in Paris – wobei sich in Frankfurt Didier Ottinger zusammen mit Martina Weinhart auf 70 Werke eines der Großmeister des Surrealismus konzentriert hat, einen Meisterdenker der Verfremdung, der von der Einsicht ausging: „Der Gegenstand leistet nie das gleiche wie sein Name oder sein Bild“. Dazu krakelte er, so bereits zu sehen im Treppenaufgang zur Ausstellung, unbedarfte Bildchen hin. Das mag, unter vielen solcher Bilder, witzig aussehen, und Magritte war sicherlich glatt imstande, sehr leichtsinnig zu sein. Hier ganz bestimmt erweist sich das scheinbar Leichtfertige als schillernde Strategie.

„Der Verrat der Bilder“ ist nun mal kein leeres Versprechen. Es ist die Schau zur Stunde. Der Besucher bewegt sich durch die Ausstellung, in der sich die fünf Stationen auffädeln nach dem Prinzip des fließenden Raums, worin die Werke auf Abstand gehängt sind. Wenn es sich um zumeist kleine Formate handelt, hat das auch damit zu tun, dass das Atelier des Malers Magritte dessen Wohnzimmer war, was wiederum damit zusammenhing, dass der Zerstörer der Illusion einen bürgerlichen Habitus pflegte. Er tat es im schwarzem Anzug und mit Bowler. Magritte leistete sich gezielte Provokationen, auch als arrivierter Surrealist, etwa mit der „époque vache“. Beispiele für die farbenfroh-naiven Grobheiten sind in der Schirn ebenso zu sehen wie auch einige Beispiele seiner Gebrauchsgrafik, darunter Plakate für die KP Belgiens.

Fiktion der Vorstellung von Schönheit

Irgendwann 1922 oder 1923, und das bereits ist offen geblieben, angeregt durch ein rätselhaftes Gemälde des modernen Metaphysikers Giorgio de Chirico, verabschiedete sich der knapp Fünfundzwanzigjährige von der Abstraktion. De Chiricos „Das Lied der Liebe“ ist ein Mirakel, das sich aus heterogenen Versatzstücken zusammensetzt. Versatzstücke ließ fortan auch Magritte aufeinanderprallen. Erwiesenermaßen im Juni 1922 heiratete Magritte Georgette Berger, die ihm immer wieder auch Modell sein wird, früh schon für einen sehr ebenmäßigen Frauenkopf, später auch in „Ewige Evidenz“, in der er 1948 ihren Frauenkörper fünffach fragmentierte: Kopf, Brüste, Scham, Knie, Füße.

Das Fragment der schönen Georgette betont die Fiktion der Vorstellung von Schönheit. Die fünf Bruchstücke eines Körpers, noch dazu goldgerahmt, lassen über die Schönheit nachdenken als ein allenfalls unvollständiges, niemals vollkommenes Ganzes, von dem die Collage eine vage Vorstellung gibt. Magritte fand es reizvoll, gemalte Collagen sprechen zu lassen. Er tat es, um das Bild auszuwerten.

Kannte er doch früh das Verdikt: „Dumm wie ein Maler“, das die Malerei seit der Antike verfolgt hat. Noch die monumentalste Ästhetik der Neuzeit, Hegels System der Künste, sprach eine Hierarchie aus, in der die Malerei sich mit einem Platz unterhalb der Poesie abzufinden hatte. Das Wort war wichtiger als das Bild – umso mehr sah sich Magritte, gegen das Dumme der Malerei aufbegehrend, als ein Meisterdenker unter den malenden Surrealisten. Dass sein räsonierender Surrealismus auch kryptisch war, ist ihm immer wieder recht gerne bescheinigt worden – und will man auch in der Schau der Schirn gerne glauben. Die Gegenstände legen ein alles andere als gewöhnliches Verhalten an den Tag. Verhaltensauffällig werden Spiegel und Staffelei, Fenster oder Vorhang. Irgendwas ist immer uneindeutig.

#bigimage[1]

Kein Bild ist bloß ein Bild, also ganz bestimmt kein Bild nach der Natur – so stellte Magritte das Problem der Malerei vor Augen, dass das Bild eine Erfindung ist, Vorstellung, auch Vision, immer wieder die Vortäuschung falscher Tatsachen. Falscher Tatsachen? Bis zu dem Auftritt Magrittes unter den Surrealisten im Paris der 1920er Jahre hatten nicht viele Künstler im Traum daran gedacht, Körper als Körperschalen zu zeigen. Keiner aber gewiss daran, in die Körperhüllen auch noch Schellen einzuhängen. Der Körper als Hohlraum, die Körperschale als Resonanzkörper.

So viel ist Fakt: Magrittes „konzeptueller Surrealismus“ (Schirn-Direktor Philipp Demandt) hat Karriere in der Kunstgeschichte der letzten Jahrzehnte gemacht, bis hin zur Inflation auf Postkarten und Postern. Über Tisch und Bett hat das Magritte-Bild die Frage gestellt: Was ist Malerei? Was Sprache? In der Ausstellung sind es Vitrinen, in der die Korrespondenz des denkenden Malers Magritte mit Geistesgrößen seiner Zeit ausgelegt ist. Er stand mit Philosophen wegen dieser Fragen in Kontakt, in den 1930ern mit dem berühmten Maurice Merleau-Ponty, der hochinteressant war wegen seiner „Phänomenologie der Wahrnehmung“, in den 1960ern mit dem berühmt werdenden Michel Foucault, der hochinteressant war wegen seiner „Ordnung der Dinge“.

Der Maler sah die Dinge ebenso wie die Wahrnehmung absurd. Also zeigte er beides auch so. In eine Landschaft stellte er eine Staffelei mit einem fast naiven Ausschnitt einer fast naiven Wirklichkeit. Der Verdopplungseffekt war alles andere als unbedarft gemeint, er war durchtrieben. So wie erst recht der Verfremdungseffekt bei einem Bild, das eine Staffelei an einem Strand zeigt, dahinter das Meer. Ist die Staffelei ohne Leinenbespannung, weil das Meer nicht verdeckt wird durch ein Bild im Bild? Oder handelt es sich um eine verglaste Staffelei, die den Durchblick ermöglicht? Spiegelt sich wegen des Glases am rechten Rand die Flamme eines Feuers am Strand?

Gelegentlich stellte er die Wirklichkeit auch auf den Kopf. Die Wirklichkeit spielt verrückt, sie ist unglaublich unzuverlässig. Die Magritte-Wirklichkeit ist von einer anderen Welt. Der Jockey, der ein Rennpferd antreibt, scheint dies auf einem Autodach zu tun, in dem zwei Männer erstarrt zu sehen sind. Der Argwohn gegenüber der Wahrnehmung ebenso wie gegenüber der Dingwelt grundierte seine Werke – oder gar die ganz großen Gefühle. Den Liebenden, die sich küssen, zog er 1928 zwei Kopftücher über die Köpfe. Weil die Liebe blind macht? Nur keine 1:1-Übersetzungen. Magritte bot manche allerdings unumwunden an.

Auch die Erotik zeigte er als eine Domäne des Zwiespältigen. „Die gigantischen Tage“ sind mindestens zweierlei, Tanz und Kampf – und Magrittes Bild, das 1928 entstand, womöglich auch ein Traumbild, wie wiederum seine Trugbilder Triebe offenbaren. „Vergewaltigung“ heißt das Gemälde, das ein Bild ist, das dem Gesicht der Frau Gewalt antut: Die Augen werden zu Brüsten, der Mund zur Scham, die Nase zum Nabel.

Alles ist Ambivalenz – vor allem die „Wirklichkeit“

Es werfen die Körper Schatten auf ihre Weise, nicht immer nach der Natur, dann auf unheimliche Weise. Tageslicht bescheint die Gegenstände unnatürlich, das Licht spielt Zufall, als Kunstlicht, als natürliches Licht. Pfeife oder Hut (die Melone!), Kerze und Apfel, Flamme und Feuer: Das ist das Vokabular, aus dem die gemalten Reflexionen bestehen. Die Distanz, mit der Künstler dabei vorging, und Magritte war auch ein Meister distanzierender Darstellung, macht die Bilder umso irritierender.

Alles ist Ambivalenz – vor allem das Faktum „Wirklichkeit“. Dies ist keine Pfeife – „This is no pipe“ scheint, zumal auf Englisch wie ein Kommentar zum aktuellen Wirbel um das Postfaktische. Das Ölbild, 1935 entstanden, zeigt auf schwarzem Grund, das augenfällige Faktum einer Pfeife. Alternativ zu dem, was es als Gegenstand anschaulich macht, würdigt es die Tatsache, dass die Wörter beliebige Zuschreibungen für die Dinge sind, Konstruktionen ebenso wie Konventionen.

Der Schirn-Besucher darf sich vorsätzlich verwirren lassen – nicht zuletzt durch Vorhänge, weil sie für Magritte auf einen Ursprungsmythos der Malerei zurückwiesen, auf den in einem Wettstreit dermaßen täuschend echt gemalten Vorhang, den der Maler Zeuxis zurückziehen wollte. Womit der Virtuose zu antiken Zeiten, jedenfalls laut der Legende Plinius des Älteren, der Perfektion durch den Kollegen Parrhasios auf den Leim ging, war doch der vermeintliche Vorhang ein täuschend echter.

Innen und außen. Das Fenster als Schwelle, als „dialektische“ Öffnung, so hat er sie ausdrücklich genannt, als Einblick und Ausblick. Mit dem Durchblick, den er freigab, wird eben dieser gezielt gestört. Der Blick in ein Haus, eindeutig von außen, zeigt ein Zimmer, in dem er eine Außenwelt eingehaust hat. Sein Gemälde „So lebt der Mensch“ bebildert mit einigen Versatzstücken, mit Feuer, Staffelei und erneut transparenter Leinwand, Platons Höhlengleichnis – damit das prekäre Verhältnis von „wirklicher“ Welt und wahrgenommener Wirklichkeit, von Sein und Schein – Fakten und Fiktion.
„Magritte. Der Verrat der Bilder“

 

Allein schon das Sehen schien ihm alles andere als selbstverständlich, aber wie auch? Während der Malende in dem Selbstbildnis „Der Scharfblick“ ein Ei genau beschaut, entsteht auf der Leinwand unter der Hand ein Vogel. Im Magritte-Kosmos gibt es kein Gucken, es verbietet sich geradezu. Sehen wird zur Rache des Denkens an der blinden Macht des Guckens. „Das Sehen“, schrieb er, „ist – meiner Ansicht nach – ein Denken ohne Idee, aber nicht ohne Denken, was absurd wäre.“ Wenn er von Denken sprach, dann sah er einem Mysterium ins Auge. Damit muss die Welt auch wegen Magritte leben.

 

 

 

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